Se ha dicho que Borges escribió gran parte de su obra a partir de una toma de posición respecto de las vanguardias. Si la vanguardia rioplatense propuso y manifestó la escritura en los márgenes, la obra elaborada en hipótesis, el libro prefigurado y nunca escrito, la muerte de la literatura, la muerte del arte, etc., Borges contestó con una obra literaria que hablaba recurrentemente de libros que, en la mayoría de los casos, no existían. El caso paradigmático de la vanguardia en el Río de la Plata fue Macedonio Fernández: el escritor de las novelas nunca terminadas, el eterno diseminador de borradores y proyectos literarios que nunca llegaban a concretarse, ni siquiera a comenzar. El Museo de la novela de la Eterna es una novela que nunca empieza, y que se disuelve en sus interminables prólogos. La vanguardia es siempre el texto que nunca llega a escribirse.
Borges será el que tome este impulso de la vanguardia como texto no-escrito, o como lo no-textual, pero para ponerlo al servicio de su propio proyecto literario. Esa es su manera de negociar con la vanguardia. La obra de Borges está plagada de referencias a textos inexistentes, capítulos apócrifos de enciclopedias, escritores inventados y bibliotecas infinitas y falsas. No existe el capítulo de la Enciclopedia Británica que da origen a la trama de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, ni existen los libros absurdamente acumulados en “La biblioteca de Babel”, ni existe la obra de Herbert Quain, ni el manuscrito incompleto donde se halla la historia de “El jardín de senderos que se bifurcan”, etc. Se trata de una literatura que permanentemente confronta con la no-literatura; una escritura que pacta con lo no-escrito, con lo nunca escrito.
Pero en “El milagro secreto”, este artificio borgeano está, podría decirse, elevado a una segunda potencia. Su protagonista, el traductor y dramaturgo checo Jaromir Hladík, un judío que está por ser fusilado a manos de la Gestapo durante la Segunda Guerra Mundial, le pide a Dios que lo deje vivir un año más para poder terminar la obra de teatro que está escribiendo, y que lo justificaría en el mundo de las letras. Mientras el escritor se justifica sólo a través de una obra escrita, Dios se justifica sólo a través de los escritores. Dios es una palabra, y quien la domine y la escriba, podrá justificar a Dios. Dios sólo existe a través del lenguaje. En la tradición cabalística, Dios, para crear el mundo, necesita primero decirlo. Esto es: para hacerse Dios, necesita de la palabra.
Dios concede al dramaturgo su último deseo. Aparece en un sueño, ciego y en medio de una biblioteca interminable, y le dice al escritor que tendrá su año de gracia para terminar su obra. Pero Dios podría ser inefable y estar más allá de todo, más allá del ciego y de la biblioteca, más allá de las infinitas palabras absurdamente acumuladas. Dios es una letra perdida en una palabra perdida en un libro perdido. El signo que es todo está, existe, pero no hay un orden para poder encontrarlo. Como en “La biblioteca de Babel”, la palabra es absurdamente acumulada; y el infinito es inútil. Dios es una mancha de tinta perdida entre los interminables anaqueles. Hay una clave que permitiría dominar el mundo. La clave es una palabra. Está en un libro. Pero no hay un mapa que nos lleve a ella.
Nunca el lector tiene acceso a esos libros perdidos. Pero existen a un nivel de la narración. La obra de Herbert Quain tiene un lugar, está mencionada, está referida. Hay coordenadas que permiten ubicarla en el espacio de la narración. Si existe Herbert Quain como personaje, existen también, al mismo nivel de la trama, los libros que escribió.
Lo mismo sucede con los libros y las traducciones de Jaromir Hladík. Sin embargo, cuando Dios le concede el deseo, tiene lugar un movimiento casi imperceptible, pero que implica un cambio de enormes proporciones. El dramaturgo Hladík está ante el pelotón de fusilamiento; las armas se levantan contra él, le apuntan; alguien piensa que la sangre de su cuerpo manchará la pared, entonces le piden que se aleje un poco de ésta. Hladík obedece. Cae una gota de lluvia sobre su mejilla. Vuela una abeja cerca de su cara. En ese momento “el universo físico se detiene”. Los rostros inmóviles del pelotón de fusilamiento lo miran impasibles, la abeja ha quedado inmóvil, petrificada en un instante de su vuelo, en el aire, como en un cristal, proyectando su inmóvil sombra sobre el suelo. Dios es ahora el amo del tiempo. Puede detenerlo, hacer más lento o más rápido su transcurrir. Ahora el protagonista comprende que el milagro secreto le ha sido concedido. Tiene un año para completar su obra de teatro. Pero ¿en dónde trabaja el escritor? ¿Con qué escribe? ¿Dónde está el libro? ¿Qué forma de existencia tiene?
Hasta ahora se podría pensar que la obra de teatro existía en el mismo nivel de existencia que el personaje Hladík. Pero ahora el libro sólo es lenguaje pensado. No existe el acto físico de la escritura; no existe el registro físico, las manchas de tinta sobre el papel, ni el escritorio, ni los borradores. Hladík dispone de un año para completar su drama. El año transcurre, pero como un arreglo privado, como un pacto secreto entre él y Dios, mediado por la palabra. La escritura es inmaterial, nunca corporizada; siempre flotante y abstracta, nunca exteriorizada en el papel. La escritura transcurre en el lenguaje secreto, guardada bajo la llave judía del pacto sellado por Dios con el Pueblo Elegido. Hladík tiene, en el transcurso de ese año (que pasa solamente para él y para Dios) la oportunidad de corregir, modificar, y dar fin a su obra de teatro.
¿Cómo se corrige una obra de la que no hay un registro, más que el registro de la memoria? Hladík trabaja y corrige durante un año, sin que la escritura sea mediada por ninguna materialidad. Escribe en la mente de Dios: la palabra finita del dramaturgo contra la palabra infinita del Dios que dijo el mundo para crearlo; como si toda corporeidad hubiese sido suspendida por el milagro secreto, para que la mente del escritor pueda vagar, sin ninguna atadura terrenal, por el universo infinito de la literatura. La mente del escritor vuela como la paloma imaginada por Kant: en el vacío, sin sentir la resistencia del aire contra su cuerpo.
La tradición judía, la del Antiguo Testamento, se queda siempre en la palabra abstracta, en el verbo, en el logos, en lo universal. Borges limpia la escritura de toda singularidad, de toda terrenalidad, de toda concreción. Si Cervantes siempre está pendiente del soporte material de la escritura (el Quijote está lleno de referencias a un cartapacio escrito en árabe, luego interrumpido, luego traducido al español, luego escrito en el margen, etc.), Borges está siempre tratando de borrar todo el peso material de la escritura, como si se pudiera pensar y escribir en el vacío, sin que importara el idioma, ni la traducción, ni el papel, ni la tinta. Cervantes es el escritor del verbo encarnado, de la escritura encarnada y problematizada por el peso de su materialidad. Borges, en cambio, es el judío de la literatura, el que libera la palabra de todo peso, de toda especificidad. Cervantes piensa el texto como cuerpo, como el cuerpo de Cristo, atravesado por el logos, singular y universal a la vez. Borges se queda en el vacío puro de la literatura, en el logos sin peso, solamente dicho, y nunca configurado en un cuerpo de papel. La obra de teatro de Hladík es solamente pensada, elaborada en la simplicidad y la abstracción de las palabras puras, palabras nunca corporizadas, nunca configuradas en la materialidad del borrador, ni alumbradas por la luz de la lámpara del escritor.
Cuando la paloma termina de volar por el vacío, las armas del piquete destinado a terminar con la vida de Hladík se disparan, la abeja continúa su vuelo, y la gota de lluvia que rodaba por la mejilla del escritor termina su caída.
Maximiliano Sánchez
