Dos ojos en la realidad de los sin techo: Parador Retiro (2008) de Jorge Leandro Colás

Se podría decir que se debe a la conjunción de un espejo y de algunos textos de Borges el descubrimiento del Parador Retiro. (1) El espejo, a diferencia de aquél que terminó guiando a Bioy y Borges al descubrimiento de Uqbar, era más bien un televisor que inquietaba el living del director argentino Jorge Leandro Colás. Al terminar en 1999 su cortometraje , su adaptación del cuento de Borges "La muerte y la brújula", Colás lanzó un proyecto para grabar un largometraje, una historia ficcional sobre nazis en la Patagonia, algo que, bien pensado, podría haber sido un texto apócrifo de Borges ("¿El otro Deutsches Requiem ?"). En lo que ahora podemos reconocer como una serie de circustancias fortuitas, la película nazi quedó sin ser producida pero el hueco produjo el descubrimiento del Parador Retiro. Éste, un viejo galpón en Buenos Aires que desde 2003 alberga 200 hombres sin techo, es el objeto de observación del homónimo documental, además el primer largometraje de Colás, que hizo su estreno nacional en Argentina el mes pasado.

Según lo que se cuenta en una entrevista reciente, el decubrimiento del Parador se produjo hace unos cinco años, el 1 de septiembre de 2004, cuando el director se encontraba viendo en su living un documental de Punto Doc sobre el albergue. En aquella película, Colás vio la historia de un estudiante que se alojaba en el Parador, una persona que hasta hacía muy poco había estado estudiando, igual que él, Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires. Viéndose a sí mismo en ese programa de televisión, o la persona que él podría haber sido si le hubieran tocado otras circunstancias, es decir, viendo su televisor convertido en un espejo monstruoso que le inquietaba, pensó: “cualquiera que llevara una vida medianamente “normal”, a partir de ciertas circunstancias de la vida o del destino, podría perderlo todo y estar en un lugar como el Parador”. (2) Esta noción, la de que cualquier hombre (el Parador sólo alberga a hombres) podría llegar a vivir en este lugar, viene a ser uno de los hilos conductores de la película. Pero, como ya se sabe, ésta es una de las observaciones sobre la pobreza más cliché que podemos encontrar, con su raíz en, por ejemplo, la tradición literaria decimonónica de la oligarquía venida a menos o la paranoia de la clase media bonarense frente a la migración del interior del país y de los países limítrofes a mitades del siglo XX.

Sin embargo, este documental está muy lejos de ser cliché y aún más de esos textos paranoicos. De hecho logra hacer que la observación sociológica y el testimonio social (géneros que han sido empleados ad nauseam en los últimos años para “hacer visible y entendible” la vida de los sectores marginales) dialoguen con formas estéticas experimentales. Evitando la entrevista formal y la voz en off, Colás yuxtapone escenas en silencio que toman el detalle arquitectónico del Parador como su tema—una arquitectura caracterizada, según el director, por “su construcción fría, casi abstracta, sus doscientas camas una al lado de la otra sin ningún tipo de división, sin intimidad” (3)—con escenas que se centran en las conversaciones cotidianas entre los “personajes”, los habitantes del Parador. Así, a través de este montaje de silencio y cotidianidad, de edificio y conversación, el documental, por un lado, articula la experiencia de vivir en el Parador: a veces uno se encuentra argumentando algún punto con un compañero o escuchando una canción improvisada de otro compañero y, un rato después, uno se encuentra en silencio total, u oyendo quizás el zumbido de las luces fluorescentes.

Pero Colás está interesado en algo más que la experiencia del Parador. La película también es una propuesta estética que implica una teoría social. Intenta lograr una síntesis de compromiso político e innovación estética, o dicho de otro modo, la realidad que se intenta representar en el documental—una realidad que está escondida en Retiro, una de las zonas más visibles de la ciudad—sólo puede ser articulada, sólo se focaliza a través de una preocupación por el marco de la obra de arte. Colás propone, entonces, un realismo que parte del marco en vez de la narrativa; quiere enmarcar la realidad en vez narrarla.

Primero se hace hincapié en el marco en estas escenas de silencio, estas escenas que, por ejemplo, contemplan las camas desde un balcón o que enfocan en alguna construcción de metal que forma el edificio. Además de ser obras de arte por sí realmente bellas—acercándose quizás a las obras de Edward Hopper—uno no puede contemplarlas sin pensar en el marco de la cámara que las hace posibles. Es decir, mucho más que el contenido de la imagen por sí, es la conciencia del marco de la cámara, es reconocer el documental como marco que hace que el contenido salga a la vista. De este modo, yuxtapuesto con las escenas de los habitantes conversando o atravesando el espacio, el edificio, antes enmarcado, se hace también un marco para las vidas de los habitantes. Al convertir el Parador en obra de arte, Colás permite a sus espectadores, como los lectores de la novela que discuten Borges y Bioy al comienzo de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", “la adivinación de una realidad atroz o banal” (4), o en el caso del tema de esta película, atroz y banal a la vez. Como afirma Colás en la entrevista, “aquí [en la Argentina] las personas en situación de calle son parte de un paisaje urbano, un paisaje que terminás asimilando con naturalidad y uno no se sorprende ni se escandaliza de que haya gente que duerma en la esquina de tu casa, en la vereda, con cero grados de temperatura. Si te separás un poco y lo analizás en frío es una locura que eso suceda.” (5) Este documental como marco para el Parador, y el Parador como marco para las vidas de estos hombres, son las maneras en que Colás propone que nos separemos de esta banalidad urbana para ver que también es atroz.

Lo bueno de la película es que demuestra esta posición sin lo que Borges llamaría el “chantaje sentimental” de la brutalidad de las miserias de la pobreza, las enfermedades gravemente representadas o lamentos por la ausencia de familiares (6). Por el contrario, hay escenas humorísticas que hacen el documental divertido. Las escenas con las conversaciones de los hombres, igual que los “cuadros abstractos” del documental, son obras de arte por sí; imágenes bien construidas, como si fueran retratos. Pero de tal modo que importa más el marco de las escenas en silencio que el contenido específico, lo mismo es cierto para las escenas de conversación. Es decir, a pesar de ser interesantes y divertidas, las identidades particulares de estos hombres no son la prioridad de Colás y tampoco deben serla para el espectador. El documental no es un Bildungsroman ni tampoco una hagiografía sentimental: cada “personaje” deviene en otro.

Por ejemplo, la película empieza con la llegada de un habitante nuevo al Parador, pero después de seguirlo por el laberinto de camas hasta donde va a dormir, empezamos a perder contacto y no podemos seguir su historia hasta “el fin”. En otra escena, un antropólogo de la Universidad de Buenos Aires llega al Parador para entrevistar a los habitantes para su propio proyecto. Le pregunta a un hombre por los detalles de su historia personal, de cómo llegó al Parador, a la cual contesta simplemente por decir: “Es una historia larga, larguísima, pero llegué, como todos”. Articulando la misma idea, pero de otro modo, hay otro personaje que ha trabajado en varias partes del mundo. Afirma que había estudiado teología, que había sido cocinero, que era taxista, que había llevado a cabo diferentes oficios. Como si fuera el narrador de "El inmortal" (7), este hombre es todos los hombres y también es ninguno. Es decir, no es la individualidad de cada persona del Parador que les hizo llegar allí, y para Colás en esta película, tampoco es el testimonio del pasado lo más pertinente para entender la situación en la cual estos hombres se encuentran.

Para el director, lo que sí importa es lo que una de las dirgentes del Parador le comunica a cada habitante, que todos deben ir pensando en su propio “proyecto personal” para salir de su situación. Lo que el Parador ofrece es un marco temporal para reflexionar sobre lo que les ha pasado y lo que van a hacer. El testimonio, entonces, existe en esta película, pero ocurre durante esas escenas de silencio, cuando el habitante queda en la cama, solo, contemplando un proyecto personal que quizás será ayudado por la comunidad que este lugar ha creado. Colás hace un gesto tanto hacia como a través de esta comunidad perecedera—que se deshace cada mañana cuando los habitantes se van y se renueva cada noche cuando un grupo nuevo y diferente llega—puede generar un proyecto que es a la vez individual y comunitario. Lo que él ha visto en el Parador es lo que él también propone para la obra de arte. Mientras que los habitantes desarrollan su proyecto personal a través de este marco temporal y vital, Colás espera que su documental—igual que el Parador—llegue a producir espectadores que puedan desarrollar la capacidad de enmarcar la realidad que les rodea. Quiere que reconozcan lo banal, lo atroz, lo humorístico, pero sobre todo el hecho de que pertenecen a una comunidad fuera del marco.
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(6) En Evaristo Carriego (1930), Borges critica al poeta que biografia por lo que él considera un “delito” literario: depender del sentimentalismo para producir determinado resultado en el lector. Reduce la tesis de estas técnicas, empleadas en algunos poemas de Carriego, a lo siguiente: “Yo le presento un padecer; si Ud. no se conmueve es un desalmado” (Obras completas 156). Colás, como Borges, rechaza la miseria sentimental.

Steve Buttes