Borges: la potenciación de lo no-textual en “El milagro secreto”

Se ha dicho que Borges escribió gran parte de su obra a partir de una toma de posición respecto de las vanguardias. Si la vanguardia rioplatense propuso y manifestó la escritura en los márgenes, la obra elaborada en hipótesis, el libro prefigurado y nunca escrito, la muerte de la literatura, la muerte del arte, etc., Borges contestó con una obra literaria que hablaba recurrentemente de libros que, en la mayoría de los casos, no existían. El caso paradigmático de la vanguardia en el Río de la Plata fue Macedonio Fernández: el escritor de las novelas nunca terminadas, el eterno diseminador de borradores y proyectos literarios que nunca llegaban a concretarse, ni siquiera a comenzar. El Museo de la novela de la Eterna es una novela que nunca empieza, y que se disuelve en sus interminables prólogos. La vanguardia es siempre el texto que nunca llega a escribirse.
Borges será el que tome este impulso de la vanguardia como texto no-escrito, o como lo no-textual, pero para ponerlo al servicio de su propio proyecto literario. Esa es su manera de negociar con la vanguardia. La obra de Borges está plagada de referencias a textos inexistentes, capítulos apócrifos de enciclopedias, escritores inventados y bibliotecas infinitas y falsas. No existe el capítulo de la Enciclopedia Británica que da origen a la trama de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, ni existen los libros absurdamente acumulados en “La biblioteca de Babel”, ni existe la obra de Herbert Quain, ni el manuscrito incompleto donde se halla la historia de “El jardín de senderos que se bifurcan”, etc. Se trata de una literatura que permanentemente confronta con la no-literatura; una escritura que pacta con lo no-escrito, con lo nunca escrito.
Pero en “El milagro secreto”, este artificio borgeano está, podría decirse, elevado a una segunda potencia. Su protagonista, el traductor y dramaturgo checo Jaromir Hladík, un judío que está por ser fusilado a manos de la Gestapo durante la Segunda Guerra Mundial, le pide a Dios que lo deje vivir un año más para poder terminar la obra de teatro que está escribiendo, y que lo justificaría en el mundo de las letras. Mientras el escritor se justifica sólo a través de una obra escrita, Dios se justifica sólo a través de los escritores. Dios es una palabra, y quien la domine y la escriba, podrá justificar a Dios. Dios sólo existe a través del lenguaje. En la tradición cabalística, Dios, para crear el mundo, necesita primero decirlo. Esto es: para hacerse Dios, necesita de la palabra.
Dios concede al dramaturgo su último deseo. Aparece en un sueño, ciego y en medio de una biblioteca interminable, y le dice al escritor que tendrá su año de gracia para terminar su obra. Pero Dios podría ser inefable y estar más allá de todo, más allá del ciego y de la biblioteca, más allá de las infinitas palabras absurdamente acumuladas. Dios es una letra perdida en una palabra perdida en un libro perdido. El signo que es todo está, existe, pero no hay un orden para poder encontrarlo. Como en “La biblioteca de Babel”, la palabra es absurdamente acumulada; y el infinito es inútil. Dios es una mancha de tinta perdida entre los interminables anaqueles. Hay una clave que permitiría dominar el mundo. La clave es una palabra. Está en un libro. Pero no hay un mapa que nos lleve a ella.
Nunca el lector tiene acceso a esos libros perdidos. Pero existen a un nivel de la narración. La obra de Herbert Quain tiene un lugar, está mencionada, está referida. Hay coordenadas que permiten ubicarla en el espacio de la narración. Si existe Herbert Quain como personaje, existen también, al mismo nivel de la trama, los libros que escribió.
Lo mismo sucede con los libros y las traducciones de Jaromir Hladík. Sin embargo, cuando Dios le concede el deseo, tiene lugar un movimiento casi imperceptible, pero que implica un cambio de enormes proporciones. El dramaturgo Hladík está ante el pelotón de fusilamiento; las armas se levantan contra él, le apuntan; alguien piensa que la sangre de su cuerpo manchará la pared, entonces le piden que se aleje un poco de ésta. Hladík obedece. Cae una gota de lluvia sobre su mejilla. Vuela una abeja cerca de su cara. En ese momento “el universo físico se detiene”. Los rostros inmóviles del pelotón de fusilamiento lo miran impasibles, la abeja ha quedado inmóvil, petrificada en un instante de su vuelo, en el aire, como en un cristal, proyectando su inmóvil sombra sobre el suelo. Dios es ahora el amo del tiempo. Puede detenerlo, hacer más lento o más rápido su transcurrir. Ahora el protagonista comprende que el milagro secreto le ha sido concedido. Tiene un año para completar su obra de teatro. Pero ¿en dónde trabaja el escritor? ¿Con qué escribe? ¿Dónde está el libro? ¿Qué forma de existencia tiene?
Hasta ahora se podría pensar que la obra de teatro existía en el mismo nivel de existencia que el personaje Hladík. Pero ahora el libro sólo es lenguaje pensado. No existe el acto físico de la escritura; no existe el registro físico, las manchas de tinta sobre el papel, ni el escritorio, ni los borradores. Hladík dispone de un año para completar su drama. El año transcurre, pero como un arreglo privado, como un pacto secreto entre él y Dios, mediado por la palabra. La escritura es inmaterial, nunca corporizada; siempre flotante y abstracta, nunca exteriorizada en el papel. La escritura transcurre en el lenguaje secreto, guardada bajo la llave judía del pacto sellado por Dios con el Pueblo Elegido. Hladík tiene, en el transcurso de ese año (que pasa solamente para él y para Dios) la oportunidad de corregir, modificar, y dar fin a su obra de teatro.
¿Cómo se corrige una obra de la que no hay un registro, más que el registro de la memoria? Hladík trabaja y corrige durante un año, sin que la escritura sea mediada por ninguna materialidad. Escribe en la mente de Dios: la palabra finita del dramaturgo contra la palabra infinita del Dios que dijo el mundo para crearlo; como si toda corporeidad hubiese sido suspendida por el milagro secreto, para que la mente del escritor pueda vagar, sin ninguna atadura terrenal, por el universo infinito de la literatura. La mente del escritor vuela como la paloma imaginada por Kant: en el vacío, sin sentir la resistencia del aire contra su cuerpo.
La tradición judía, la del Antiguo Testamento, se queda siempre en la palabra abstracta, en el verbo, en el logos, en lo universal. Borges limpia la escritura de toda singularidad, de toda terrenalidad, de toda concreción. Si Cervantes siempre está pendiente del soporte material de la escritura (el Quijote está lleno de referencias a un cartapacio escrito en árabe, luego interrumpido, luego traducido al español, luego escrito en el margen, etc.), Borges está siempre tratando de borrar todo el peso material de la escritura, como si se pudiera pensar y escribir en el vacío, sin que importara el idioma, ni la traducción, ni el papel, ni la tinta. Cervantes es el escritor del verbo encarnado, de la escritura encarnada y problematizada por el peso de su materialidad. Borges, en cambio, es el judío de la literatura, el que libera la palabra de todo peso, de toda especificidad. Cervantes piensa el texto como cuerpo, como el cuerpo de Cristo, atravesado por el logos, singular y universal a la vez. Borges se queda en el vacío puro de la literatura, en el logos sin peso, solamente dicho, y nunca configurado en un cuerpo de papel. La obra de teatro de Hladík es solamente pensada, elaborada en la simplicidad y la abstracción de las palabras puras, palabras nunca corporizadas, nunca configuradas en la materialidad del borrador, ni alumbradas por la luz de la lámpara del escritor.
Cuando la paloma termina de volar por el vacío, las armas del piquete destinado a terminar con la vida de Hladík se disparan, la abeja continúa su vuelo, y la gota de lluvia que rodaba por la mejilla del escritor termina su caída.


Maximiliano Sánchez

Cuaderno Naranja

1.

(Después) envuelto hasta el comienzo en una cortina de purpurina (...) tiemblan en su mano
un cuaderno de viaje y el fantasma postal de 1976. Dar la vuelta, pronunciar dos letras:
“viaja el velero en mi sangre ,
su flor que duerme en mi heladera,
respira cine pero no se parece”
¿cuánto sexo tuvieron tus ojos ésta tarde? ¿quién inventa la máquina de maldecir?
su piel recuerda al carbón que asa la carne;
el amanecer de un semáforo
y el abismo de un nadador sin manos.
La raíz desvela útero
seis jirafas distinguen manchas volcánicas de aquello que sigue en pie.
De lejos;
árboles
palabras de arena mientras duelo,
semilla aparecida,
piloto de reja en la bruma,
humo
y estómago demente.


2.

Han vuelto en la memoria de vivir escondidas bajo los pies.
Por la escotilla, veo palabras de mercurio en flor abriendo paso en el río donde estábamos mirando; y actores de reparto trepados al sol de un último pomelo...
¿Por dónde anduvieron los ojos de tu madre mientras dormías?


3.

Después era luna asediada por aguas de un acorde en lo profundo del río en la nieve
Cruzo un campo de voces
Sin temor en los días repetidos
En el agua de un respiro circular en confundidas estaciones sin equipaje
flota en extenso un barco entre tus dedos, pálido regresa un nuevo día en la nostalgia de haber entendido las horas mientras muero siendo niño poseído por las flores...luego; sonrío.


4.

Búhos sin vida subterránea; estafan con flores circulares a una jaula aniquilada por el viento detrás de unos oscuros lentes....”.
Somos una máquina sobre un piso en el ruido violeta cuando digo no estás...”
una princesa de odio en la nieve dejándose morir mientras dura el cuerpo extendido,
garabatos que el calor desarmó en la trampa de ver colores naranjas un atardecer
había que irse?; si parece la última noche del verano de una enfermedad...


5.

marpesia.
Darme cuenta. Una vez estrelló su único final.
Somos ramas y jamás conoceremos el diálogo de la muerte y su vanidad.
Siguen tus dedos la caricia inventada;
éramos barcos sin tiempo recordando la bruma en el puerto sin alguien a quien saludar. Un cofre acorazado sin memoria en viaje mientras duerme. Miento, hago que leo el mapa de un río en penumbras de otoños. Éramos otros, la cara de una moneda invadiendo el infinito azar de tu boca. Respiro tus ojos;
alguien conversa universalmente sin importancia. No apagues la luz cercana ese día.


6.

Ella, dibuja dormida sus vidas anteriores por mí.
Leo tu sombra adivina en el agua como un cazador de arena ahogado en su porcelana
(...) piano de piel en cada plano de tu ausencia.

7.

Deja que tu voz se acerque a mí. Nubes pelícanas espectan por mis ojos la única noticia de tu ausencia;
Aparición temprana de brotes de luz en tu andar.
Fabulan en tu nombre las paredes sin color;
la luna y su marea en el viento han podido alcanzar con sus cintas,
toda huella de viaje hacia el centro. Si tan solo no llegaras,
si al nacer el mar desde el ocaso guardara silencio,
tu presencia alcanzaría los disparos sin sonido en un oleaje porque sí.

8.

Palabra.
Sombra que proyecta tu cuerpo a la voz que no tienes.
Sin trayectoria la luna pasea en mi bruma; infinitos nombres de un amor que asoma los ojos a través de la reja por donde deba cruzar. En su color, divido el negativo de una escena repetida:
por qué los otros niños no duermen en tu cuarto? en qué momento se dejan las palabras? ...
Mis ojos en prófuga noche, han contado los días por venir en la imagen de un lago incendiado. Viajo a desaparecer distancia entre tus besos en la mesa de té que había en un recuerdo. Eran de agosto aquellas especies dormidas bajo el cuaderno de viajes;
un sinnúmero de fantasmas musicales prohibiendo tu partida. Me extingo;
tu voz de pájaro respirado adormece la tierra de nadie como hormigas perforando una flor viva por dentro...

9.

en los ojos de un oso carmesí han dicho adiós éstas arañas...”
el veneno es un mar de insectos escondidos de su memoria plomiza...
- última vez estrellas los miércoles? Bailo. Se extingue la música repleta.

10.

Náufragos pájaros marinos combaten al silencio desde nubes crecidas en tus ojos... Espejos. Releo sombras sin destino. Vuelve el otoño. Pregunta la ausencia en escena su tercera función desde que partí sin moverme como submarino mudando este puerto alrededor de jaulas descalzas...

11.

La imagen se torna cadavérica en los agudos y plomizos versos de esta orilla. Han cruzado palabras por mi boca hacia el mar, sosteniendo entre mis dedos, una noche de verano. Una calle abre paso en la mirada rodante del diluvio y una sirena dudosamente sin memoria. El mismo lugar detenido en una foto. Exorcismo de siluetas tras las máscaras hambrientas de un lugar en penumbras. Camino. Conversa el desierto y la manía. Hubo música de repente: las horas son procesiones pulsadas en verde cicatriz. Me devuelvo mientras llueve. Faltan diez para la curva y derramo sombras hacia arriba aunque el sol haya distraído tu ausencia. Las flores regresan solas.

12.

Nos vemos paraguas de cemento. Es domingo mientras escriban sin tiempo. Los semáforos harán lo posible en su color. Es amarilla la nostalgia y no lo sabe. Los hermanos de mi ausencia han sido descubiertos y discontinuos. Ella; abría su boca; y lentos animales perfumados desaparecían sin perderse. Hasta luego.

13.

Me uno a este cuerpo de palabra,
Eso es lo que tengo mudado, huecos donde posa la noche de día. Un arco abriendo señal contra el tiempo las veces de máscara brillosa. Nosotros somos sus fantasmas y un decir sin orden enviudado;
Carruaje desorbitando el humo de un rostro fotografiado. No unan las palabras...

14.

Enmarañando nombres posibles a una sombra amanecida; por su ombligo y hasta sus pies, una caja cuelga. Darse cuenta del espacio de nube espantosa en un recuerdo maniquí...
Dónde estuviste cuando el insomnio desarmó el rompecabezas que trae el descanso?


15.

Sonrío. La carpa de un circo invernando expresiones, ha mezclado al perfume con el llanto adormilado en el asiento de un colectivo fuera de su horario. La ausencia hace foco en el hormiguear de tu voz. La piel viaja entre la especie dentro de un hueco sin ventanas; el esquimal siente frío al mirar el mundo desde su abrigo en la avenida...


16.

Trapecio de hablar con los pies.
Sombra proyectada al silencio.
Junto a mí, hubo un brillo sin contradicción en aquel cine: cualquier otra boca en el mismo rostro mide las horas de una butaca.
La piel se mueve,
Ha oído en subterráneo y parte.


17.

Hace un día de sol; ella deberá llegar tarde.
Los barcos escriben la tragedia del peso del agua en un hombre saludando... qué hizo la risa, que un perro sin dientes ladra en la noche?


Perseo.

Nietzsche: de la Genealogía a la muerte de Dios.

1. El proyecto genealógico: Genealogía, Filología, Tipología


Nietzsche comienza su Genealogía de la moral con un análisis de los conceptos centrales de la psicología. Balance que arroja desoladores resultados: por todos lados aparecen conceptos reactivos, pasivos, negativos. Siempre el esfuerzo por interpretar los fenómenos en términos de fuerzas reactivas: a medida que se ahonda en el estudio de las ciencias del hombre, con más frecuencia aparecen conceptos tales como utilidad, adaptación, regulación. Esa es la crítica de Nietzsche a los psicólogos ingleses:

«Originariamente –decretan– acciones no egoístas fueron alabadas y llamadas buenas por aquellos a quienes resultaban útiles; más tarde ese origen de la alabanza se olvidó, y las acciones no egoístas, por el simple motivo de que, de acuerdo con el hábito, habían sido alabadas siempre como buenas, fueron sentidas también como buenas –como si fueran en sí algo bueno.» Se ve enseguida que esta derivación contiene ya todos los rasgos típicos de la idiosincrasia de los psicólogos ingleses, –tenemos aquí «la utilidad», «el olvido», «el hábito» y, al final, «el error», todo ello como base de una apreciación valorativa. [1]

Por todas partes, siempre la misma ignorancia de los comienzos, de la invención de la moral y de la genealogía de las fuerzas. El hecho es siempre nada más que una interpretación, pero ¿qué tipo de interpretación? Lo que a través de la historia se ha llamado “verdad” es el producto de una voluntad, y de una voluntad interesada. Habría entonces que preguntarse qué quiere aquel que dice “busco la Verdad”. La respuesta a esta pregunta deberá buscarse en el proyecto de la Genealogía de la Moral.
El conocimiento y la moral son, para Nietzsche, “invenciones”. Pero ¿qué quiere decir con esto? Como explica Oscar Terán en su trabajo introductorio a la compilación de artículos de Michel Foucault (El discurso del poder), el origen

"mienta una pureza sin sombras en el primer amanecer del mundo, un momento absoluto emblematizado míticamente por el instante en que surgía, del seno del Caos, el huevo dorado de las teogonías, y al que habría que preguntar permanentemente por las causas y el sentido de nuestro presente". [2]

Y la mención de Foucault no es casual. Sólo hay que recordar que en la primera conferencia de La verdad y las formas jurídicas, el filósofo francés alude al pensamiento nietzscheano como el mejor y más eficaz de los modelos que se tienen a mano para llevar a cabo las investigaciones que él está proponiendo. [3]
Foucault toma como punto de partida para su conferencia un texto de Nietzsche fechado en 1873 y publicado póstumamente. El texto en cuestión es “Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral”. En su pasaje inicial, dice Nietzsche: “En algún punto perdido del universo, cuyo resplandor se extiende a innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que unos animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue aquel el instante más mentiroso y arrogante de la historia universal.” [4]
Foucault se concentra en el término invención. Nietzsche dice que los animales inteligentes inventaron el conocimiento. Foucault explica que cuando Nietzsche habla de invención, “tiene in mente una palabra que opone a invención, la palabra ‘origen’. Cuando dice ‘invención’ es para no decir ‘origen’, cuando dice Erfindung (invención, en alemán), es para no decir Ursprung (origen, en alemán).” [5] Para Nietzsche, la invención implica, por un lado, una ruptura, y por otro lado implica algo que posee un comienzo pequeño, mezquino, bajo e inconfesable.

(Leer el resto del artículo en Revista Observaciones Filosóficas)

Maximiliano Sánchez



[1] Nietzsche, Genealogía de la Moral. Madrid, Editorial Alianza, 1972. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. I, 2. P. 31. De aquí en adelante, se citará este libro como GM.
[2] Terán, Oscar, “Presentación de Foucault”, en Foucault, Michel, El Discurso del poder, México, Editorial Folios, 1983.
[3] Cf. Foucault, La verdad y las formas jurídicas, Barcelona, Editorial Gedisa, 1980. P. 19.
[4] Nietzsche, citado por Foucault en La verdad y las formas jurídicas. P. 19.
[5] Foucault, Ob. Cit., p. 20.

Dos ojos en la realidad de los sin techo: Parador Retiro (2008) de Jorge Leandro Colás

Se podría decir que se debe a la conjunción de un espejo y de algunos textos de Borges el descubrimiento del Parador Retiro. (1) El espejo, a diferencia de aquél que terminó guiando a Bioy y Borges al descubrimiento de Uqbar, era más bien un televisor que inquietaba el living del director argentino Jorge Leandro Colás. Al terminar en 1999 su cortometraje , su adaptación del cuento de Borges "La muerte y la brújula", Colás lanzó un proyecto para grabar un largometraje, una historia ficcional sobre nazis en la Patagonia, algo que, bien pensado, podría haber sido un texto apócrifo de Borges ("¿El otro Deutsches Requiem ?"). En lo que ahora podemos reconocer como una serie de circustancias fortuitas, la película nazi quedó sin ser producida pero el hueco produjo el descubrimiento del Parador Retiro. Éste, un viejo galpón en Buenos Aires que desde 2003 alberga 200 hombres sin techo, es el objeto de observación del homónimo documental, además el primer largometraje de Colás, que hizo su estreno nacional en Argentina el mes pasado.

Según lo que se cuenta en una entrevista reciente, el decubrimiento del Parador se produjo hace unos cinco años, el 1 de septiembre de 2004, cuando el director se encontraba viendo en su living un documental de Punto Doc sobre el albergue. En aquella película, Colás vio la historia de un estudiante que se alojaba en el Parador, una persona que hasta hacía muy poco había estado estudiando, igual que él, Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires. Viéndose a sí mismo en ese programa de televisión, o la persona que él podría haber sido si le hubieran tocado otras circunstancias, es decir, viendo su televisor convertido en un espejo monstruoso que le inquietaba, pensó: “cualquiera que llevara una vida medianamente “normal”, a partir de ciertas circunstancias de la vida o del destino, podría perderlo todo y estar en un lugar como el Parador”. (2) Esta noción, la de que cualquier hombre (el Parador sólo alberga a hombres) podría llegar a vivir en este lugar, viene a ser uno de los hilos conductores de la película. Pero, como ya se sabe, ésta es una de las observaciones sobre la pobreza más cliché que podemos encontrar, con su raíz en, por ejemplo, la tradición literaria decimonónica de la oligarquía venida a menos o la paranoia de la clase media bonarense frente a la migración del interior del país y de los países limítrofes a mitades del siglo XX.

Sin embargo, este documental está muy lejos de ser cliché y aún más de esos textos paranoicos. De hecho logra hacer que la observación sociológica y el testimonio social (géneros que han sido empleados ad nauseam en los últimos años para “hacer visible y entendible” la vida de los sectores marginales) dialoguen con formas estéticas experimentales. Evitando la entrevista formal y la voz en off, Colás yuxtapone escenas en silencio que toman el detalle arquitectónico del Parador como su tema—una arquitectura caracterizada, según el director, por “su construcción fría, casi abstracta, sus doscientas camas una al lado de la otra sin ningún tipo de división, sin intimidad” (3)—con escenas que se centran en las conversaciones cotidianas entre los “personajes”, los habitantes del Parador. Así, a través de este montaje de silencio y cotidianidad, de edificio y conversación, el documental, por un lado, articula la experiencia de vivir en el Parador: a veces uno se encuentra argumentando algún punto con un compañero o escuchando una canción improvisada de otro compañero y, un rato después, uno se encuentra en silencio total, u oyendo quizás el zumbido de las luces fluorescentes.

Pero Colás está interesado en algo más que la experiencia del Parador. La película también es una propuesta estética que implica una teoría social. Intenta lograr una síntesis de compromiso político e innovación estética, o dicho de otro modo, la realidad que se intenta representar en el documental—una realidad que está escondida en Retiro, una de las zonas más visibles de la ciudad—sólo puede ser articulada, sólo se focaliza a través de una preocupación por el marco de la obra de arte. Colás propone, entonces, un realismo que parte del marco en vez de la narrativa; quiere enmarcar la realidad en vez narrarla.

Primero se hace hincapié en el marco en estas escenas de silencio, estas escenas que, por ejemplo, contemplan las camas desde un balcón o que enfocan en alguna construcción de metal que forma el edificio. Además de ser obras de arte por sí realmente bellas—acercándose quizás a las obras de Edward Hopper—uno no puede contemplarlas sin pensar en el marco de la cámara que las hace posibles. Es decir, mucho más que el contenido de la imagen por sí, es la conciencia del marco de la cámara, es reconocer el documental como marco que hace que el contenido salga a la vista. De este modo, yuxtapuesto con las escenas de los habitantes conversando o atravesando el espacio, el edificio, antes enmarcado, se hace también un marco para las vidas de los habitantes. Al convertir el Parador en obra de arte, Colás permite a sus espectadores, como los lectores de la novela que discuten Borges y Bioy al comienzo de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", “la adivinación de una realidad atroz o banal” (4), o en el caso del tema de esta película, atroz y banal a la vez. Como afirma Colás en la entrevista, “aquí [en la Argentina] las personas en situación de calle son parte de un paisaje urbano, un paisaje que terminás asimilando con naturalidad y uno no se sorprende ni se escandaliza de que haya gente que duerma en la esquina de tu casa, en la vereda, con cero grados de temperatura. Si te separás un poco y lo analizás en frío es una locura que eso suceda.” (5) Este documental como marco para el Parador, y el Parador como marco para las vidas de estos hombres, son las maneras en que Colás propone que nos separemos de esta banalidad urbana para ver que también es atroz.

Lo bueno de la película es que demuestra esta posición sin lo que Borges llamaría el “chantaje sentimental” de la brutalidad de las miserias de la pobreza, las enfermedades gravemente representadas o lamentos por la ausencia de familiares (6). Por el contrario, hay escenas humorísticas que hacen el documental divertido. Las escenas con las conversaciones de los hombres, igual que los “cuadros abstractos” del documental, son obras de arte por sí; imágenes bien construidas, como si fueran retratos. Pero de tal modo que importa más el marco de las escenas en silencio que el contenido específico, lo mismo es cierto para las escenas de conversación. Es decir, a pesar de ser interesantes y divertidas, las identidades particulares de estos hombres no son la prioridad de Colás y tampoco deben serla para el espectador. El documental no es un Bildungsroman ni tampoco una hagiografía sentimental: cada “personaje” deviene en otro.

Por ejemplo, la película empieza con la llegada de un habitante nuevo al Parador, pero después de seguirlo por el laberinto de camas hasta donde va a dormir, empezamos a perder contacto y no podemos seguir su historia hasta “el fin”. En otra escena, un antropólogo de la Universidad de Buenos Aires llega al Parador para entrevistar a los habitantes para su propio proyecto. Le pregunta a un hombre por los detalles de su historia personal, de cómo llegó al Parador, a la cual contesta simplemente por decir: “Es una historia larga, larguísima, pero llegué, como todos”. Articulando la misma idea, pero de otro modo, hay otro personaje que ha trabajado en varias partes del mundo. Afirma que había estudiado teología, que había sido cocinero, que era taxista, que había llevado a cabo diferentes oficios. Como si fuera el narrador de "El inmortal" (7), este hombre es todos los hombres y también es ninguno. Es decir, no es la individualidad de cada persona del Parador que les hizo llegar allí, y para Colás en esta película, tampoco es el testimonio del pasado lo más pertinente para entender la situación en la cual estos hombres se encuentran.

Para el director, lo que sí importa es lo que una de las dirgentes del Parador le comunica a cada habitante, que todos deben ir pensando en su propio “proyecto personal” para salir de su situación. Lo que el Parador ofrece es un marco temporal para reflexionar sobre lo que les ha pasado y lo que van a hacer. El testimonio, entonces, existe en esta película, pero ocurre durante esas escenas de silencio, cuando el habitante queda en la cama, solo, contemplando un proyecto personal que quizás será ayudado por la comunidad que este lugar ha creado. Colás hace un gesto tanto hacia como a través de esta comunidad perecedera—que se deshace cada mañana cuando los habitantes se van y se renueva cada noche cuando un grupo nuevo y diferente llega—puede generar un proyecto que es a la vez individual y comunitario. Lo que él ha visto en el Parador es lo que él también propone para la obra de arte. Mientras que los habitantes desarrollan su proyecto personal a través de este marco temporal y vital, Colás espera que su documental—igual que el Parador—llegue a producir espectadores que puedan desarrollar la capacidad de enmarcar la realidad que les rodea. Quiere que reconozcan lo banal, lo atroz, lo humorístico, pero sobre todo el hecho de que pertenecen a una comunidad fuera del marco.
.


(6) En Evaristo Carriego (1930), Borges critica al poeta que biografia por lo que él considera un “delito” literario: depender del sentimentalismo para producir determinado resultado en el lector. Reduce la tesis de estas técnicas, empleadas en algunos poemas de Carriego, a lo siguiente: “Yo le presento un padecer; si Ud. no se conmueve es un desalmado” (Obras completas 156). Colás, como Borges, rechaza la miseria sentimental.

Steve Buttes

Sin título

Ángel de terciopelo recubierto de alambres.
La piedra imagina la fiebre
Mientras lastimada repite lo imaginado.
El príncipe arrastra sus pies.
El príncipe sometido a la muerte de sus pasos,
Príncipe de noches de nunca insomnio.
La fe perversa de cortar la cabeza del poeta.


Duérmete Príncipe mía
Que vienen los buitres a comerte los ojos
Duérmete ya Príncipe dormida
Cruza el mar de hierbas a gritos
Que en el fondo los buitres existen.
Bebe invisible los dolores atroces
Que sólo en la muerte de una piedra
El espacio se vuelve terminal.

Perseo

Parquímetro

Petra tiene los ojos muy negros
Petra tiene los ojos muy borrosos
Petra está parada en una avenida
Con tránsito; es su cumpleaños
Y lo único que tiene
Es un reloj despertador que no funciona
(Realmente eso no es un día
y esos no son sus ojos).

Alguna vez sus ojos
Alguna vez la calle borrosa
Y la lluvia fueron su mirar.

(...)



Yo soy quien toca las puertas
de los autos que saludan
a los muertos
o a los enfermeros.

(...)

Los enfermos días de Petra
son los enfermeros relojes de su cumpleaños.
Quien toque las puertas esta tarde
Lo hará para saludar al borroso día en un auto.
Muerto o en una avenida.



En cuanto
al
alba



Por favor
no apagues
las luces
del día.

Perseo

Insomnio

Creo que el único que habló
antes de producirse este silencio
fue el insomnio de nuevo.
Cansado de armar tantas valijas
y esperar en ningún lado,
Vivo como un insecto en una bolsa de basura.
(Un poco de mentira en algunas palabras
y un poco de ganas de dormir en algunas mentiras).
Ganas de no ver el color en el humo;
Tengo la foto de mi madre guardada
en el lugar que todos tenemos;
ahí donde algunos te digan que no vuelvas
es adonde vas a despertar.
Qué poco vale la lluvia
cuando deja de correr el viento.
No hablo de nostalgia.
No hablo de nada nuevo;
habla el insomnio.

Perseo

Aniceto, de Leonardo Favio

Leonardo Favio, tal vez el más grande director que ha dado el cine argentino, vuelve a la ficción tras largos años en los que alternó los documentales con el silencio. El autor de Crónica de un niño solo (1964) y Soñar, soñar (1976) llega con Aniceto al punto que suelen llegar algunos grandes artistas: el momento de la autorreflexión, el momento en que se toman obras anteriores como materia prima para imprimirles un nuevo giro, poniendo el espejo del tiempo entre el pasado y el presente, realizando así una torsión de la materia sobre sí misma. En su crítica sobre la obra de Wim Wenders, (“Bajo el cielo de Wim Wenders”, nota en Revista Humor, 1987), Marcelo Figueras afirmaba que el director alemán había hecho toda su carrera a partir de una sola idea: el hombre solo. Un solitario es Travis, el caminante incansable de que atraviesa los desiertos texanos en París, Texas; uno solitario es el ángel de Las alas del deseo, que renuncia a la inmortalidad para poder amar a una mujer de carne y hueso. Solitarios son los protagonistas de El estado de las cosas. Pasaron los años y Wenders siguió trabajando y elaborando esa sola idea en sus películas posteriores.
Análogamente, Favio no tiene miedo de aproximarse a ideas ya desarrolladas en películas anteriores. Tal vez, Favio nunca ha salido de su Luján de Cuyo natal. En su entrevista concedida acerca de Soñar, soñar, el director cuenta que eligió a Carlos Monzón para uno de los papeles principales porque le hacía acordar, por la inocencia de su mirada, a su propia adolescencia en Luján de Cuyo. En la entrevista concedida para la presentación de Aniceto, Favio explica que el rancho donde vive Aniceto era la vivienda típica de Luján de Cuyo. El director nunca ha dejado de pintar su aldea. Y esto lo hace universal.
Aniceto es una reversión de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza, y unas pocas cosas más… (1966). También hay en Aniceto elementos que remiten a Juan Moreira (1973), particularmente en la escena de la muerte de Aniceto, mientras intenta saltar una pared.
Pero, al mismo tiempo que retoma y rearticula elementos ya desarrollados en películas anteriores, Aniceto es totalmente otra cosa. Favio intenta que su película dialogue con otras dos bellas artes: la pintura y la escultura. Ese es el intento, enunciado por el propio director en la entrevista-presentación. Aniceto es un juego de espejos, es la circularidad del arte que se piensa a sí mismo, y que dialoga y se pone en tensión con otras formas de arte. La imagen es como una pintura que se mueve, por momentos, y por momentos hay también un diálogo con la escultura.
La fotografía está concebida como la escenificación de una pintura; como una serie de acuarelas entrelazadas. Aniceto es una joya fílmica, y está elaborada como un trabajo de orfebrería. Siete años trabajó Favio en el proyecto de esta película, como quien talla y pule las distintas caras de un diamante. Acaso la historia narrada en Aniceto sea extremadamente simple: el amor entre el Aniceto y la Francisca, el engaño, la venta del gallo y la muerte. Una historia elemental, cristalina; pero esa simpleza y esa transparencia posibilitan que veamos la película como quien observa un objeto, algo que es bello en sí, y que no necesita remitir a nada que no sea su propia mismidad. Mirar Aniceto es como mirar una joya por dentro. Hay que entregarse a la belleza como quien se deja atrapar en la mirada lenta del orfebre, y entonces admirar la belleza de la luna inmensa y amarilla, del cielo infinito y azul, dejar que las esculturas de los cuerpos bailen siguiendo el metrónomo de la música en que se mimetizan.
La bailarina y actriz Alejandra Baldoni citó, en la presentación de la película, una frase de Favio: “Ustedes están realizando mi sueño”. Aniceto es exactamente eso: es un sueño realizado, un sueño materializado en la luz de la fotografía, en la posición exacta que ocupan los cuerpos de los bailarines-actores en el espacio. Cada plano podría ser, como ya se dijo, una acuarela; cada primer plano, una escultura. Aniceto no es un musical. Se trata de algo mucho más serio. Se trata de un cineasta que está llevando el lenguaje del cine hasta un extremo, hasta el borde. Deleuze afirmaba que los grandes escritores habitan el lenguaje en el que escriben como quien habita una tierra extranjera. Kafka lleva la lengua alemana hasta un extremo, la extranjeriza (tal vez por ser un checo); lo mismo sucede, según Deleuze, con el francés de Proust, con el inglés de Faulkner. La capacidad de poner un lenguaje en tensión, de hacerlo extraño a sí mismo, de llevarlo hasta los bordes, pertenece sólo a algunos. Hay momentos, en algunos discos de Egberto Gismonti, en que tenemos la sensación de que el compositor brasileño está destruyendo la música, que está llevando el lenguaje musical hasta un extremo, hasta que la música deviene otra cosa, se convierte en una suerte de objeto extraño, algo absolutamente nuevo que no se deja entender fácilmente desde las categorías propiamente “musicales”. De la misma forma, Piazzolla destruyó el lenguaje de lo que comúnmente se entendía como “tango”. La película de Favio es, tal vez, un objeto extraño y nuevo, una joya transparente, que por momentos no se deja comprender desde las categorías puramente cinematográficas.


Maximiliano Sánchez

Cobre verde de viejos tejados

En los tejados de cobre verde
oxidado trapo de viento y amanecer,
se levantan las miradas.
Miras al cielo cuello doblado.
Los edificios atrapan las nubes.
El tren de metal hace una perpendicular,
con el tejado de cobre verde.
Y la saliva se atasca
ni adentro ni afuera las nubes mudas.
El tren sin sonido y el tejado
hierve óxido verde,
dentro de cielo descolorido.
En la ciudad de lagarto
disecado las calles saben
a sal y el cielo se
desvanece ante el cobre verde.


(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Nájera. Chicago, 2005)

Ausente

No están las paredes
volaron sin techo.
Este quedo en suelo derretido.
No están las redes
volaron con las paredes
En el suelo brea caliente
y lluvia sin dirección.
Llama a mi puerta.
Mira solo queda esto
puertas y suelo,
también volaron las ventanas
Me quedé lejos
Volví pero seguía lejos
Fuera de todo al fin
y tan lejos.
Las horas y las lagunas.


(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)

Dislexicando

Las cosas se pierden
Dislexia geográfica que lía
La manta de lo no encontrado
Se esconden de mí
Mala lengua de tres caminos
Direcciones sin mapa
Ni guía ni aquí ni allí
Se pierden en la distancia
Del no lugar.
Acaba ya no tienes exclusividad apatriada
Del pie hinchado y el camino largo.
Si no sabes a donde vas,
ya no importa nada más.


(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)

Mística de trapo

A una virgen de yeso
de colores y mil luces
se le abre la boca,
al introducir una moneda
de su cetro como máquina
de las Vegas. Sale un conguito,
de su lengua rosada
de alambre y fieltro.
A la virgen de colores
le han hecho una corona de luces.
Parece una estatua hollivutiense.
La virgen está reluciente
Con flores y mil colores.

(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)

Atrapada en el logos embotellado

Palabras distorsionadas
sin nada que exprese
la verdad inhalada de algo visceral.
Quedan laterales al dejar al represor
con la mirada enmudecida.
Se deshacen en lava
semisólida sin fluidez
ni rapidez. Lavada la acara
querían traer una nueva semántica,
de semen estático estratificado,
en el discurso del curso
corrupto sin sentimientos
más, que los de la apoderación

de la subjetividad.

(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)

Foucault: Una arqueología del porvenir

La máquina de inventar futuros: Foucault y la Arqueología del porvenir.

La Arqueología del Saber (1969) es el libro metodológico que escribe Foucault, libro que viene a cerrar la primera época de su pensamiento. Aquí Foucault lleva a cabo una suerte de replanteo acerca de sus tres principales obras anteriores (Historia de la locura en la época clásica (1961), El nacimiento de la clínica (1963) y Las palabras y las cosas (1966)).
Todos los problemas analizados por Foucault en las obras que precedieron a la Arqueología tratan, concretamente, sobre un tema: la representación. Foucault distingue dos épocas, claramente diferenciadas por su manera de representar, por su forma de entender la representación: ¿qué relación existe entre las palabras y las cosas?, ¿qué forma tiene la distancia que se abre entre lo que una palabra es en sí, y ese espacio del mundo que señala a la vez que oculta (la cosa)?
Esas dos épocas son la época clásica, y la época moderna. En la Arqueología del saber se reconsidera el conjunto de la problemática precedente sobre la representación. Llegado este punto, Foucault dirá que la materia originaria de que se compone la arqueología es el enunciado.
Las ciencias que surgen en la época clásica (gramática general, historia natural, análisis de las riquezas) tienen a su interior unidades, unidades que se dan a partir de un conjunto de signos. La existencia propia de este conjunto de signos es el enunciado. Esta modalidad le permite a la frase estar en relación con un dominio de objetos y prescribir una posición de sujeto. A partir de la idea de enunciado, Foucault definirá lo que es una formación discursiva como un principio de repartición y de dispersión de los enunciados. Es así como se pudo hablar de un discurso de la anatomopatología, de la gramática general, de la historia natural, etc.
En el juego que surge entre las frases, se puede decir que siempre una frase niega otras, impugna otras, lucha contra otras, origina nuevas frases. Por eso la interpretación como actitud exegética pasará toda la eternidad buscando lo no dicho en lo dicho, lo oculto del lenguaje en lo manifiesto del lenguaje. Pero en el campo de los enunciados todo es real, y nada es virtual. Deleuze explicará el enunciado en Foucault como una emisión de singularidades, una dispersión de puntos singulares que se distribuyen en un espacio correspondiente.
Este espacio que corresponde al enunciado (y que es supuesto por éste) tiene tres componentes. Primer componente: el espacio colateral. Está formado por otros enunciados que forman parte del mismo grupo. Lo que forma un grupo de enunciados es un conjunto de reglas de transformación que configura un eje de dispersión. Una ciencia como la medicina del siglo XIX tan pronto pasa de la descripción a la observación, del cálculo a la prescripción, etc., trazando así una línea heterogénea.
El segundo componente es el espacio correlativo, formado por la relación del enunciado con sus objetos, sus sujetos y sus conceptos. Mientras que la frase remite al Yo como persona lingüística, el enunciado puede tener varias posiciones, varios emplazamientos de sujeto, que nunca remiten a un Yo primordial. Por otra parte, hay que decir que mientras la frase remite a un estado de cosas (que jugaría el rol de variable extrínseca respecto de la frase), el enunciado crea su objeto desde sí mismo. El discurso psiquiátrico (aquel que Foucault estudiara en la Historia de la Locura, su primer libro) se caracterizaba justamente por el hecho de que “formaba” sus objetos. El objeto no estaba ahí, desde la eternidad, esperando ser descubierto por la luz del saber. El objeto es inventado por ese saber que cree estar develando lo que inventa, desocultando lo que crea, observando lo que irradia. De esta forma, los enunciados son como sueños, y cada uno se rodea de su propio mundo. Núcleo irradiante de espacios, el enunciado es también un núcleo irradiante de objetos, inventando sus propias periferias a niveles heterogéneos.
La tercera componente del espacio enunciativo se denomina “espacio complementario”, o de las formaciones no–discursivas. Por “formaciones no­–discursivas” se está queriendo decir: instituciones, acontecimientos políticos, prácticas económicas, etc.
Toda institución supone un conjunto de enunciados (un hospital supone un conjunto de enunciados de la ciencia médica). Recíprocamente, los enunciados remiten a las instituciones que guían y que regulan. Es en este curioso interjuego, en este límite entre las palabras y las cosas donde se forman tanto los enunciados como los objetos, tanto los conceptos como los emplazamientos de sujeto.
Este tercer subespacio es la componente primordial. En los dos primeros subespacios se veía cómo el enunciado sólo irradiaba en su pura inmanencia. Pero el espacio complementario es el cable que el aparato enunciativo tiende hacia el Afuera; ahora hay trascendencias que vienen a inmanentizarse. El enunciado irradia, pero irradia lo que filtra; el enunciado es un pliegue que filtra el Afuera, subjetiviza la exterioridad pura, la desolación blanca del territorio de las cosas sin saber (o sin palabras).
Foucault propone que se llame “archivo” a este volumen complejo en el que se despliegan las prácticas y los enunciados. El archivo es el sistema de la discursividad en el cual tiene lugar el interjuego entre las palabras y las cosas. Es el horizonte de las regularidades específicas en que aparecen las cosas que van a ser dichas; es el espacio en que aparecen las cosas como recién nacidas, recién llegadas del Afuera.
El corte que realiza el archivo nos separa de lo que ya no podemos decir y de lo que ya no podemos ver. Es una puerta que se cierra y que parece impedirnos pensar hacia delante. Pero el Afuera persiste, más allá de los límites de nuestro archivo. Los enunciados irradian lo que filtran, y filtran el Afuera; y este Afuera no es otra cosa que la posibilidad de introducir lo otro en el interior del archivo, de provocarle, como dirían Deleuze y Guattari, una caosmosis, trayendo materia oscura y nueva hacia las luminosidades del saber.
El archivo es la máquina del pasado, pero también puede ser una máquina para inventar futuros. Muestra el juego de lo mismo, pero también deja la oportunidad de pensar lo otro, de rasgar el paraguas del conocimiento para dejar entrar un poco de caos ártico, un poco de blanca desolación para el saber encerrado en su propia cárcel luminosa.
Habla Foucault, en la única cita de esta nota: “Yo diría que mi máquina es buena no porque transcriba o suministre un modelo de lo que pasó, sino porque el modelo que efectivamente da es tal que permite que nos liberemos del pasado.” (Foucault, La Verdad y las Formas Jurídicas, Ed. Gedisa, 1980, pág. 172.).
Decía Deleuze que la Arqueología era el poema que había escrito Foucault acerca de sus obras precedentes, y que aquí había alcanzado ese punto (tan difícil de alcanzar) en que la filosofía es necesariamente poesía. Boulez decía que Webern había creado, a partir de su universo rarificado, una nueva dimensión, que se podía llamar “dimensión diagonal”, algo así como una distribución de los puntos, de los bloques y de las figuras musicales ya no en el plano, sino realmente en el espacio. La máquina foucaulteana rarificada tiene un parecido con esto, pues mezcla espacios invisibles, irradia objetos, nos libera del pasado y nos ayuda a futurizar.

Maximiliano Sánchez

Masángeles.

Tras el trágico suicidio de su madre, Masángeles, una niña de sólo diez años, viene a darse cuenta de que está completamente sola en la vida. Si bien su padre, el senador Aurelio Saavedra, decide llevarla a vivir a su casa junto con su legítima esposa y su medio hermano, Masángeles no logra acomodarse dentro de lo que Freud llamaría el Familienroman. Un padre autoritario que impone a su familia la convivencia con una hija ilegítima, el horror que eso causa en la esposa y la madre del senador, el aislamiento en el que crece Masángeles y el trasfondo político uruguayo completan los elementos para que se desarrolle la larguísima coproducción, Masángeles (2008) de la directora Beatriz Flores Silva (también directora de En la puta vida).

La familia del senador Saavedra articula una relación de dependencia de su propio espacio privado con el espacio público que corresponde a la historia nacional uruguaya. Sin seguir estrictos lineamientos históricos, la directora presenta que los años que corresponden a la infancia de Masángeles coinciden con la estabilidad de la nación. Se habla de un país con una gran herencia histórica y potencial para ser aún más grande en el que el senador Saavedra sueña ser la cabeza como su presidente. La alegoría de la nación se completa con la re-presentación del espléndido caserón en el que habita la familia en excelentes condiciones edilicias. La película continúa recorriendo la vida de Masángeles hasta que se convierte en una joven del liceo y que históricamente corresponde a los turbulentos años en los que operó el grupo Túpac Amaru y se produjo el golpe militar de 1973. La familia en su conjunto o bien sus miembros individualmente participan de forma directa e indirecta en la narración de la nación.

Como ya ha propuesto la literatura latinoamericana reiteradamente en el siglo XX (sólo para nombrar los ejemplos más clásicos, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, La casa de los espíritus de Isabel Allende, el cuento "Casa tomada" de Julio Cortázar) la histórica relación entre familia y nación es entrañable e imposible de deslindar[1]. Lo que cabe preguntarse es cuál fue la intención de la directora con su película. Al poner a Masángeles como el personaje femenino principal se sugiere que, como lo hace Isabel Allende, sea la voz femenina la que participe y articule la “nación imaginada”. Recordemos que el linaje femenino en La casa de los espíritus (Nívea, Clara, Blanca, Alba) se caracterizaba por su compromiso social, poder intuitivo, sensibilidad artística, y por su capacidad de expresarse por medio de la escritura. Sin embargo, a diferencia la escritora chilena, Flores Silva no construye a un personaje rico en matices o compromiso social sino más bien inocente y alienado del entorno[2]. De este modo, Masángeles queda desprovista de todo elemento por medio del cual se logre la reconciliación nacional. Particularmente porque la absurda secuencia final muestra el momento en que la protagonista después de haber dado a luz un niño concebido con su medio hermano[3] y haber visto la violencia que desató el golpe militar en las calles de Montevideo aborda un avión hacia Francia. De esta forma, la secuencia de reconciliación con su abuela materna y la última de la película quedan unidas temáticamente ya que es su propia abuela quien le indica que escape del país porque ya no quedaba nada por construir allí. El conservadurismo implícito en el final de la película al sugerir que el destino humano ya está determinado por un plan anterior que necesariamente debe llevarse a cabo termina por eliminar cualquier atisbo de imaginación que le de al personaje de Masángeles una voz femenina de reconcialiación o despegue a la película de visiones literarias anteriores sobre la relación familia-nación.

El palimpsesto que propone la película de Flores Silva queda completo con la re-presentación del caserón familiar en vías de destrucción. La esposa de Saavedra que representa la clase burguesa queda retratada como una mujer superflua más preocupada por la moda europea que de su familia o la realidad nacional. Es el único personaje que intenta mantener el status quo de su familia remodelando y “mejorando” el caserón familiar que, al igual que la nación, entran en franca decadencia. El resto de los personajes femeninos no quedan bien parados tampoco. Mal construido, el personaje de la hermana del Senador termina por enloquecer al enterarse de que su marido homosexual decide escapar con el mayordomo. La codiciosa madre del Senador, que no muestra el menor rasgo de piedad por Masángeles, solamente al final de sus días logra aceptarla y le confiesa, en una secuencia que no agrega nada a la trama, a la joven que su hijo era producto de una relación extra-matrimonial.

La caída del caserón familiar, de la familia Saavedra y de la nación termina creando una película decadente en la que no queda un atisbo de esperanza porque los personajes mueren o escapan. Todo resulta excesivamente tradicional, conservador y lacrimógeno a la mirada del espectador ya expuesto a narraciones sobre familia-nación y que no necesita que se le sobre-expliquen las alegorías.


[1] Esta relación familia-nación en América Latina no nace en el siglo XX sino que se remonta a los movimientos independentistas latinoamericanos que luego de haber logrado la liberación crearon a través de sus letrados modelos de organización y convivencia por medio de las novelas románticas decimonónicas. Entre los ejemplos del siglo XIX de la relación entre familia-nación se puede mencionar Soledad y Amalia de los argentinos Bartolomé Mitre y José Mármol respectivamente, María del colombiano Jorge Isaacs y más tardíamente Aves sin nido de Clorinda Mattos de Turner.

[2] Los personajes femeninos y masculinos protagonistas de la recomendable película El paisito de Ana Diez son más complejos, construidos con matices y contradicciones personales. Dentro de una temática similar a la película de Beatriz Flores Silva, los protagonistas de El paisito se reencuentran para revivir una relación amorosa e intentar re-construir y comprender en retrospectiva los complicados años del proceso militar uruguayo y su experiencia personal.

[3] Otro tropo de la literatura decimonónica. Entre los ejemplos clásicos de hermanos que conciben encontramos la novela cubana Cecilia Valdez de Cirilo Villaverde, o de hermanos que se enamoran, la ya mencionada novela peruana Aves sin nido y la ecuatoriana Cumandá de Juan León Mera.




Andrea Castelluccio