Estar parado frente a ese enemigo.
Su estómago es una gran galleta dulce devorada por cientos de hormigas rojas que dan su mordisco a destiempo y sin dirección.
Me acuerdo de sus ojos.
Tenían la imagen de nacer atrapados por una luz que entraba y salía como alguien que mira los postes del teléfono en una ruta desde la ventanilla de un coche en movimiento.
Tenía miedo.
Se reía de la posición de mis brazos una vez que mi mano izquierda empezó a temblar bajo un techo de chapa invadido por los golpes que las ramas de un álamo le apuraban.
Era domingo y no fuimos a la calesita cerca del Auditorio porque mi hermana se murió de un ataque de risa al verme pelear.
Perseo
sábado, 19 de diciembre de 2009
Puto Caro
Hay una mujer en el reverso de una tela mirando dentro del bolsillo de un esquimal en la morgue de los días.
Pienso que falta un llegue de sol a su cabeza en la que solo cuento curvas entre montañas y el espacio resuelto de un accidente que me mató desde lejos.
He salido.
Me han visto feliz de costado.
Un camión ha detenido su marcha frente a mí unos minutos y he sentido vergüenza al descubrir que el chico de la basura me mira con desprecio mientras se toca la pija por encima del pantalón. A propósito le he dejado la ventana de la cocina a medio abrir y las llaves del Fiat 128 amarillo que metálicamente cualquiera puede tomar como algo borroso en la frontera de una mesa, pero se aleja con indiferencia mientras escupe en su huida.
Pienso como la mujer que tiene bordada sus venas de hilo mientras cruzo esta calle transitada y siento frío de acordarme las veces que lo esperé llegar. Recuerdo cuando me saqué la ropa esa mañana y la mano derecha de aquel morocho estrelló mi cara contra el piso.
Hubo una fuga después,
la del brazo de un abrigo estirado todo un domingo atrapado en mi cuerpo dolido o como seis monedas cayendo al piso de abajo sin hacer ruido.
Perseo.
Pienso que falta un llegue de sol a su cabeza en la que solo cuento curvas entre montañas y el espacio resuelto de un accidente que me mató desde lejos.
He salido.
Me han visto feliz de costado.
Un camión ha detenido su marcha frente a mí unos minutos y he sentido vergüenza al descubrir que el chico de la basura me mira con desprecio mientras se toca la pija por encima del pantalón. A propósito le he dejado la ventana de la cocina a medio abrir y las llaves del Fiat 128 amarillo que metálicamente cualquiera puede tomar como algo borroso en la frontera de una mesa, pero se aleja con indiferencia mientras escupe en su huida.
Pienso como la mujer que tiene bordada sus venas de hilo mientras cruzo esta calle transitada y siento frío de acordarme las veces que lo esperé llegar. Recuerdo cuando me saqué la ropa esa mañana y la mano derecha de aquel morocho estrelló mi cara contra el piso.
Hubo una fuga después,
la del brazo de un abrigo estirado todo un domingo atrapado en mi cuerpo dolido o como seis monedas cayendo al piso de abajo sin hacer ruido.
Perseo.
jueves, 17 de diciembre de 2009
¿Cómo perdí mi Palermo? (Para una estética del exilio)
Este texto se publicó hace poco en el número 3 de la revista literaria Te Voy a Atornillar. Se suponía que sería una crítica de la novela The Palermo Manifesto, publicada hace poco más de un año por Esteban Schmidt. Pero terminé escribiendo absolutamente otra cosa.
Pueden leer el texto clickeando sobre el título, o simplemente AQUÍ.
Maximiliano Sánchez
Pueden leer el texto clickeando sobre el título, o simplemente AQUÍ.
Maximiliano Sánchez
domingo, 16 de agosto de 2009
Las náufragos
1.
Cuando atraviese el segundo portón que está al doblar la esquina,
esa melodía revolverá sus ojos como la rueda de un molino que apura al aire en un incendio y en breve, todo habrá quedado atrás indiferente:
que alguien le avisa cuando está por llover aunque todo se mire de una misma manera y esos motores, nunca olviden la inútil intención de pintarse los labios mientras camina,
puede ser otra de sus mentiras.
En la quinta cuadra, el fantasma de hierro pasea sin miedo su boca, improvisando palabras para nadie. En ella no existen. Un amigo en el canal de las estrellas muestra su capa de tristeza mientras cae hasta perderse en el vacío de un bloque.
Dos macetas de porcelana esconden una parte de su mano izquierda y desde la ventana pueden verse los escombros de una casa demolida y transformada en una veterinaria. Ella sueña con ser la bailarina de una conversación en la noche.
2.
Por primera vez este lugar es abierto y no se parece a nada aunque las horas del trance causen en este desierto de aguas sin salida, un instante con gesto de repetir palabras en la tarde de un buceador de horribles melodías o la pausa de maniquíes derretidos en sus ojos de arena.
Por única vez,
no hay heridas que tomen aire y luego olviden a la víctima sin memoria que florece en una oscuridad con el brillo que tienen los puertos que vomitan angustiosas prostitutas detrás de mudos pasajes. La fuga inevitable es en toda dirección en las playas que ocultan el secreto de algunos decapitados que han sostenido al mar mil veces muerto en su sonrisa de infinito margen.
Por última vez,
el horror de salir corriendo es antifaz y sombra de árboles en la noche de un fantasma que ha desaparecido en la ceremonia de su tristeza sin beber su vino: las flores oscuras y los muelles azulados a veces dan asco.
3.
En los azulejos de una casa de cartón había dibujado una flor incompleta y una soga.
Creo que después volvió. Eran tres las personas que bailaban esos cuerpos apresurados con ojos de otros mientras el silencio de tallar alguna voz en la ausencia devolvía agotadas formas de esperar.
En otro plano a la vez, desintegró la escena de una niña mutando descalza entre sustitutos muñecos sin boca que habían entrado por su cara para ver a esos enfermeros arrastrar un muerto hasta la bañera y así despistar al ángel que horas más tarde atropellarían con sus oraciones.
4.
“ el diamante perdura entre nosotras y con la lengua tocamos la lluvia donde un día sucedían muertos”.
(Las Náufragos.)
5.
Habla de un trapecio nebuloso sobre el mar que ha visto por segunda vez sin asombro una colmena de murgas colgadas de un bostezo, antes de despertar en lo invisible de una galería de esculturas de nylon sobre una playa, donde carpas son levantadas y despedidas al humo sin razón.
Respira y todo lo destruye. Entra por su boca como piano bajo fuego al sendero que conozco y cuida sus ojos de expresos a ninguna parte.
Así de animales han enterrado el secreto de un manicomio a la vista de una cruz en la noche y mueren de cansancio en el dolor abierto de una mentira. Adiós y luces que se apagan.
Perseo
Cuando atraviese el segundo portón que está al doblar la esquina,
esa melodía revolverá sus ojos como la rueda de un molino que apura al aire en un incendio y en breve, todo habrá quedado atrás indiferente:
que alguien le avisa cuando está por llover aunque todo se mire de una misma manera y esos motores, nunca olviden la inútil intención de pintarse los labios mientras camina,
puede ser otra de sus mentiras.
En la quinta cuadra, el fantasma de hierro pasea sin miedo su boca, improvisando palabras para nadie. En ella no existen. Un amigo en el canal de las estrellas muestra su capa de tristeza mientras cae hasta perderse en el vacío de un bloque.
Dos macetas de porcelana esconden una parte de su mano izquierda y desde la ventana pueden verse los escombros de una casa demolida y transformada en una veterinaria. Ella sueña con ser la bailarina de una conversación en la noche.
2.
Por primera vez este lugar es abierto y no se parece a nada aunque las horas del trance causen en este desierto de aguas sin salida, un instante con gesto de repetir palabras en la tarde de un buceador de horribles melodías o la pausa de maniquíes derretidos en sus ojos de arena.
Por única vez,
no hay heridas que tomen aire y luego olviden a la víctima sin memoria que florece en una oscuridad con el brillo que tienen los puertos que vomitan angustiosas prostitutas detrás de mudos pasajes. La fuga inevitable es en toda dirección en las playas que ocultan el secreto de algunos decapitados que han sostenido al mar mil veces muerto en su sonrisa de infinito margen.
Por última vez,
el horror de salir corriendo es antifaz y sombra de árboles en la noche de un fantasma que ha desaparecido en la ceremonia de su tristeza sin beber su vino: las flores oscuras y los muelles azulados a veces dan asco.
3.
En los azulejos de una casa de cartón había dibujado una flor incompleta y una soga.
Creo que después volvió. Eran tres las personas que bailaban esos cuerpos apresurados con ojos de otros mientras el silencio de tallar alguna voz en la ausencia devolvía agotadas formas de esperar.
En otro plano a la vez, desintegró la escena de una niña mutando descalza entre sustitutos muñecos sin boca que habían entrado por su cara para ver a esos enfermeros arrastrar un muerto hasta la bañera y así despistar al ángel que horas más tarde atropellarían con sus oraciones.
4.
“ el diamante perdura entre nosotras y con la lengua tocamos la lluvia donde un día sucedían muertos”.
(Las Náufragos.)
5.
Habla de un trapecio nebuloso sobre el mar que ha visto por segunda vez sin asombro una colmena de murgas colgadas de un bostezo, antes de despertar en lo invisible de una galería de esculturas de nylon sobre una playa, donde carpas son levantadas y despedidas al humo sin razón.
Respira y todo lo destruye. Entra por su boca como piano bajo fuego al sendero que conozco y cuida sus ojos de expresos a ninguna parte.
Así de animales han enterrado el secreto de un manicomio a la vista de una cruz en la noche y mueren de cansancio en el dolor abierto de una mentira. Adiós y luces que se apagan.
Perseo
viernes, 31 de julio de 2009
Borges: la potenciación de lo no-textual en “El milagro secreto”
Se ha dicho que Borges escribió gran parte de su obra a partir de una toma de posición respecto de las vanguardias. Si la vanguardia rioplatense propuso y manifestó la escritura en los márgenes, la obra elaborada en hipótesis, el libro prefigurado y nunca escrito, la muerte de la literatura, la muerte del arte, etc., Borges contestó con una obra literaria que hablaba recurrentemente de libros que, en la mayoría de los casos, no existían. El caso paradigmático de la vanguardia en el Río de la Plata fue Macedonio Fernández: el escritor de las novelas nunca terminadas, el eterno diseminador de borradores y proyectos literarios que nunca llegaban a concretarse, ni siquiera a comenzar. El Museo de la novela de la Eterna es una novela que nunca empieza, y que se disuelve en sus interminables prólogos. La vanguardia es siempre el texto que nunca llega a escribirse.
Borges será el que tome este impulso de la vanguardia como texto no-escrito, o como lo no-textual, pero para ponerlo al servicio de su propio proyecto literario. Esa es su manera de negociar con la vanguardia. La obra de Borges está plagada de referencias a textos inexistentes, capítulos apócrifos de enciclopedias, escritores inventados y bibliotecas infinitas y falsas. No existe el capítulo de la Enciclopedia Británica que da origen a la trama de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, ni existen los libros absurdamente acumulados en “La biblioteca de Babel”, ni existe la obra de Herbert Quain, ni el manuscrito incompleto donde se halla la historia de “El jardín de senderos que se bifurcan”, etc. Se trata de una literatura que permanentemente confronta con la no-literatura; una escritura que pacta con lo no-escrito, con lo nunca escrito.
Pero en “El milagro secreto”, este artificio borgeano está, podría decirse, elevado a una segunda potencia. Su protagonista, el traductor y dramaturgo checo Jaromir Hladík, un judío que está por ser fusilado a manos de la Gestapo durante la Segunda Guerra Mundial, le pide a Dios que lo deje vivir un año más para poder terminar la obra de teatro que está escribiendo, y que lo justificaría en el mundo de las letras. Mientras el escritor se justifica sólo a través de una obra escrita, Dios se justifica sólo a través de los escritores. Dios es una palabra, y quien la domine y la escriba, podrá justificar a Dios. Dios sólo existe a través del lenguaje. En la tradición cabalística, Dios, para crear el mundo, necesita primero decirlo. Esto es: para hacerse Dios, necesita de la palabra.
Dios concede al dramaturgo su último deseo. Aparece en un sueño, ciego y en medio de una biblioteca interminable, y le dice al escritor que tendrá su año de gracia para terminar su obra. Pero Dios podría ser inefable y estar más allá de todo, más allá del ciego y de la biblioteca, más allá de las infinitas palabras absurdamente acumuladas. Dios es una letra perdida en una palabra perdida en un libro perdido. El signo que es todo está, existe, pero no hay un orden para poder encontrarlo. Como en “La biblioteca de Babel”, la palabra es absurdamente acumulada; y el infinito es inútil. Dios es una mancha de tinta perdida entre los interminables anaqueles. Hay una clave que permitiría dominar el mundo. La clave es una palabra. Está en un libro. Pero no hay un mapa que nos lleve a ella.
Nunca el lector tiene acceso a esos libros perdidos. Pero existen a un nivel de la narración. La obra de Herbert Quain tiene un lugar, está mencionada, está referida. Hay coordenadas que permiten ubicarla en el espacio de la narración. Si existe Herbert Quain como personaje, existen también, al mismo nivel de la trama, los libros que escribió.
Lo mismo sucede con los libros y las traducciones de Jaromir Hladík. Sin embargo, cuando Dios le concede el deseo, tiene lugar un movimiento casi imperceptible, pero que implica un cambio de enormes proporciones. El dramaturgo Hladík está ante el pelotón de fusilamiento; las armas se levantan contra él, le apuntan; alguien piensa que la sangre de su cuerpo manchará la pared, entonces le piden que se aleje un poco de ésta. Hladík obedece. Cae una gota de lluvia sobre su mejilla. Vuela una abeja cerca de su cara. En ese momento “el universo físico se detiene”. Los rostros inmóviles del pelotón de fusilamiento lo miran impasibles, la abeja ha quedado inmóvil, petrificada en un instante de su vuelo, en el aire, como en un cristal, proyectando su inmóvil sombra sobre el suelo. Dios es ahora el amo del tiempo. Puede detenerlo, hacer más lento o más rápido su transcurrir. Ahora el protagonista comprende que el milagro secreto le ha sido concedido. Tiene un año para completar su obra de teatro. Pero ¿en dónde trabaja el escritor? ¿Con qué escribe? ¿Dónde está el libro? ¿Qué forma de existencia tiene?
Hasta ahora se podría pensar que la obra de teatro existía en el mismo nivel de existencia que el personaje Hladík. Pero ahora el libro sólo es lenguaje pensado. No existe el acto físico de la escritura; no existe el registro físico, las manchas de tinta sobre el papel, ni el escritorio, ni los borradores. Hladík dispone de un año para completar su drama. El año transcurre, pero como un arreglo privado, como un pacto secreto entre él y Dios, mediado por la palabra. La escritura es inmaterial, nunca corporizada; siempre flotante y abstracta, nunca exteriorizada en el papel. La escritura transcurre en el lenguaje secreto, guardada bajo la llave judía del pacto sellado por Dios con el Pueblo Elegido. Hladík tiene, en el transcurso de ese año (que pasa solamente para él y para Dios) la oportunidad de corregir, modificar, y dar fin a su obra de teatro.
¿Cómo se corrige una obra de la que no hay un registro, más que el registro de la memoria? Hladík trabaja y corrige durante un año, sin que la escritura sea mediada por ninguna materialidad. Escribe en la mente de Dios: la palabra finita del dramaturgo contra la palabra infinita del Dios que dijo el mundo para crearlo; como si toda corporeidad hubiese sido suspendida por el milagro secreto, para que la mente del escritor pueda vagar, sin ninguna atadura terrenal, por el universo infinito de la literatura. La mente del escritor vuela como la paloma imaginada por Kant: en el vacío, sin sentir la resistencia del aire contra su cuerpo.
La tradición judía, la del Antiguo Testamento, se queda siempre en la palabra abstracta, en el verbo, en el logos, en lo universal. Borges limpia la escritura de toda singularidad, de toda terrenalidad, de toda concreción. Si Cervantes siempre está pendiente del soporte material de la escritura (el Quijote está lleno de referencias a un cartapacio escrito en árabe, luego interrumpido, luego traducido al español, luego escrito en el margen, etc.), Borges está siempre tratando de borrar todo el peso material de la escritura, como si se pudiera pensar y escribir en el vacío, sin que importara el idioma, ni la traducción, ni el papel, ni la tinta. Cervantes es el escritor del verbo encarnado, de la escritura encarnada y problematizada por el peso de su materialidad. Borges, en cambio, es el judío de la literatura, el que libera la palabra de todo peso, de toda especificidad. Cervantes piensa el texto como cuerpo, como el cuerpo de Cristo, atravesado por el logos, singular y universal a la vez. Borges se queda en el vacío puro de la literatura, en el logos sin peso, solamente dicho, y nunca configurado en un cuerpo de papel. La obra de teatro de Hladík es solamente pensada, elaborada en la simplicidad y la abstracción de las palabras puras, palabras nunca corporizadas, nunca configuradas en la materialidad del borrador, ni alumbradas por la luz de la lámpara del escritor.
Cuando la paloma termina de volar por el vacío, las armas del piquete destinado a terminar con la vida de Hladík se disparan, la abeja continúa su vuelo, y la gota de lluvia que rodaba por la mejilla del escritor termina su caída.
Maximiliano Sánchez
Borges será el que tome este impulso de la vanguardia como texto no-escrito, o como lo no-textual, pero para ponerlo al servicio de su propio proyecto literario. Esa es su manera de negociar con la vanguardia. La obra de Borges está plagada de referencias a textos inexistentes, capítulos apócrifos de enciclopedias, escritores inventados y bibliotecas infinitas y falsas. No existe el capítulo de la Enciclopedia Británica que da origen a la trama de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, ni existen los libros absurdamente acumulados en “La biblioteca de Babel”, ni existe la obra de Herbert Quain, ni el manuscrito incompleto donde se halla la historia de “El jardín de senderos que se bifurcan”, etc. Se trata de una literatura que permanentemente confronta con la no-literatura; una escritura que pacta con lo no-escrito, con lo nunca escrito.
Pero en “El milagro secreto”, este artificio borgeano está, podría decirse, elevado a una segunda potencia. Su protagonista, el traductor y dramaturgo checo Jaromir Hladík, un judío que está por ser fusilado a manos de la Gestapo durante la Segunda Guerra Mundial, le pide a Dios que lo deje vivir un año más para poder terminar la obra de teatro que está escribiendo, y que lo justificaría en el mundo de las letras. Mientras el escritor se justifica sólo a través de una obra escrita, Dios se justifica sólo a través de los escritores. Dios es una palabra, y quien la domine y la escriba, podrá justificar a Dios. Dios sólo existe a través del lenguaje. En la tradición cabalística, Dios, para crear el mundo, necesita primero decirlo. Esto es: para hacerse Dios, necesita de la palabra.
Dios concede al dramaturgo su último deseo. Aparece en un sueño, ciego y en medio de una biblioteca interminable, y le dice al escritor que tendrá su año de gracia para terminar su obra. Pero Dios podría ser inefable y estar más allá de todo, más allá del ciego y de la biblioteca, más allá de las infinitas palabras absurdamente acumuladas. Dios es una letra perdida en una palabra perdida en un libro perdido. El signo que es todo está, existe, pero no hay un orden para poder encontrarlo. Como en “La biblioteca de Babel”, la palabra es absurdamente acumulada; y el infinito es inútil. Dios es una mancha de tinta perdida entre los interminables anaqueles. Hay una clave que permitiría dominar el mundo. La clave es una palabra. Está en un libro. Pero no hay un mapa que nos lleve a ella.
Nunca el lector tiene acceso a esos libros perdidos. Pero existen a un nivel de la narración. La obra de Herbert Quain tiene un lugar, está mencionada, está referida. Hay coordenadas que permiten ubicarla en el espacio de la narración. Si existe Herbert Quain como personaje, existen también, al mismo nivel de la trama, los libros que escribió.
Lo mismo sucede con los libros y las traducciones de Jaromir Hladík. Sin embargo, cuando Dios le concede el deseo, tiene lugar un movimiento casi imperceptible, pero que implica un cambio de enormes proporciones. El dramaturgo Hladík está ante el pelotón de fusilamiento; las armas se levantan contra él, le apuntan; alguien piensa que la sangre de su cuerpo manchará la pared, entonces le piden que se aleje un poco de ésta. Hladík obedece. Cae una gota de lluvia sobre su mejilla. Vuela una abeja cerca de su cara. En ese momento “el universo físico se detiene”. Los rostros inmóviles del pelotón de fusilamiento lo miran impasibles, la abeja ha quedado inmóvil, petrificada en un instante de su vuelo, en el aire, como en un cristal, proyectando su inmóvil sombra sobre el suelo. Dios es ahora el amo del tiempo. Puede detenerlo, hacer más lento o más rápido su transcurrir. Ahora el protagonista comprende que el milagro secreto le ha sido concedido. Tiene un año para completar su obra de teatro. Pero ¿en dónde trabaja el escritor? ¿Con qué escribe? ¿Dónde está el libro? ¿Qué forma de existencia tiene?
Hasta ahora se podría pensar que la obra de teatro existía en el mismo nivel de existencia que el personaje Hladík. Pero ahora el libro sólo es lenguaje pensado. No existe el acto físico de la escritura; no existe el registro físico, las manchas de tinta sobre el papel, ni el escritorio, ni los borradores. Hladík dispone de un año para completar su drama. El año transcurre, pero como un arreglo privado, como un pacto secreto entre él y Dios, mediado por la palabra. La escritura es inmaterial, nunca corporizada; siempre flotante y abstracta, nunca exteriorizada en el papel. La escritura transcurre en el lenguaje secreto, guardada bajo la llave judía del pacto sellado por Dios con el Pueblo Elegido. Hladík tiene, en el transcurso de ese año (que pasa solamente para él y para Dios) la oportunidad de corregir, modificar, y dar fin a su obra de teatro.
¿Cómo se corrige una obra de la que no hay un registro, más que el registro de la memoria? Hladík trabaja y corrige durante un año, sin que la escritura sea mediada por ninguna materialidad. Escribe en la mente de Dios: la palabra finita del dramaturgo contra la palabra infinita del Dios que dijo el mundo para crearlo; como si toda corporeidad hubiese sido suspendida por el milagro secreto, para que la mente del escritor pueda vagar, sin ninguna atadura terrenal, por el universo infinito de la literatura. La mente del escritor vuela como la paloma imaginada por Kant: en el vacío, sin sentir la resistencia del aire contra su cuerpo.
La tradición judía, la del Antiguo Testamento, se queda siempre en la palabra abstracta, en el verbo, en el logos, en lo universal. Borges limpia la escritura de toda singularidad, de toda terrenalidad, de toda concreción. Si Cervantes siempre está pendiente del soporte material de la escritura (el Quijote está lleno de referencias a un cartapacio escrito en árabe, luego interrumpido, luego traducido al español, luego escrito en el margen, etc.), Borges está siempre tratando de borrar todo el peso material de la escritura, como si se pudiera pensar y escribir en el vacío, sin que importara el idioma, ni la traducción, ni el papel, ni la tinta. Cervantes es el escritor del verbo encarnado, de la escritura encarnada y problematizada por el peso de su materialidad. Borges, en cambio, es el judío de la literatura, el que libera la palabra de todo peso, de toda especificidad. Cervantes piensa el texto como cuerpo, como el cuerpo de Cristo, atravesado por el logos, singular y universal a la vez. Borges se queda en el vacío puro de la literatura, en el logos sin peso, solamente dicho, y nunca configurado en un cuerpo de papel. La obra de teatro de Hladík es solamente pensada, elaborada en la simplicidad y la abstracción de las palabras puras, palabras nunca corporizadas, nunca configuradas en la materialidad del borrador, ni alumbradas por la luz de la lámpara del escritor.
Cuando la paloma termina de volar por el vacío, las armas del piquete destinado a terminar con la vida de Hladík se disparan, la abeja continúa su vuelo, y la gota de lluvia que rodaba por la mejilla del escritor termina su caída.
Maximiliano Sánchez
miércoles, 29 de julio de 2009
Cuaderno Naranja
1.
(Después) envuelto hasta el comienzo en una cortina de purpurina (...) tiemblan en su mano
un cuaderno de viaje y el fantasma postal de 1976. Dar la vuelta, pronunciar dos letras:
“viaja el velero en mi sangre ,
su flor que duerme en mi heladera,
respira cine pero no se parece”
¿cuánto sexo tuvieron tus ojos ésta tarde? ¿quién inventa la máquina de maldecir?
su piel recuerda al carbón que asa la carne;
el amanecer de un semáforo
y el abismo de un nadador sin manos.
La raíz desvela útero
seis jirafas distinguen manchas volcánicas de aquello que sigue en pie.
De lejos;
árboles
palabras de arena mientras duelo,
semilla aparecida,
piloto de reja en la bruma,
humo
y estómago demente.
2.
Han vuelto en la memoria de vivir escondidas bajo los pies.
Por la escotilla, veo palabras de mercurio en flor abriendo paso en el río donde estábamos mirando; y actores de reparto trepados al sol de un último pomelo...
¿Por dónde anduvieron los ojos de tu madre mientras dormías?
3.
Después era luna asediada por aguas de un acorde en lo profundo del río en la nieve
Cruzo un campo de voces
Sin temor en los días repetidos
En el agua de un respiro circular en confundidas estaciones sin equipaje
flota en extenso un barco entre tus dedos, pálido regresa un nuevo día en la nostalgia de haber entendido las horas mientras muero siendo niño poseído por las flores...luego; sonrío.
4.
Búhos sin vida subterránea; estafan con flores circulares a una jaula aniquilada por el viento detrás de unos oscuros lentes....”.
Somos una máquina sobre un piso en el ruido violeta cuando digo no estás...”
una princesa de odio en la nieve dejándose morir mientras dura el cuerpo extendido,
garabatos que el calor desarmó en la trampa de ver colores naranjas un atardecer
había que irse?; si parece la última noche del verano de una enfermedad...
5.
marpesia.
Darme cuenta. Una vez estrelló su único final.
Somos ramas y jamás conoceremos el diálogo de la muerte y su vanidad.
Siguen tus dedos la caricia inventada;
éramos barcos sin tiempo recordando la bruma en el puerto sin alguien a quien saludar. Un cofre acorazado sin memoria en viaje mientras duerme. Miento, hago que leo el mapa de un río en penumbras de otoños. Éramos otros, la cara de una moneda invadiendo el infinito azar de tu boca. Respiro tus ojos;
alguien conversa universalmente sin importancia. No apagues la luz cercana ese día.
6.
Ella, dibuja dormida sus vidas anteriores por mí.
Leo tu sombra adivina en el agua como un cazador de arena ahogado en su porcelana
(...) piano de piel en cada plano de tu ausencia.
en los ojos de un oso carmesí han dicho adiós éstas arañas...”
el veneno es un mar de insectos escondidos de su memoria plomiza...
- última vez estrellas los miércoles? Bailo. Se extingue la música repleta.
Me uno a este cuerpo de palabra,
Eso es lo que tengo mudado, huecos donde posa la noche de día. Un arco abriendo señal contra el tiempo las veces de máscara brillosa. Nosotros somos sus fantasmas y un decir sin orden enviudado;
Carruaje desorbitando el humo de un rostro fotografiado. No unan las palabras...
14.
Enmarañando nombres posibles a una sombra amanecida; por su ombligo y hasta sus pies, una caja cuelga. Darse cuenta del espacio de nube espantosa en un recuerdo maniquí...
Dónde estuviste cuando el insomnio desarmó el rompecabezas que trae el descanso?
15.
Sonrío. La carpa de un circo invernando expresiones, ha mezclado al perfume con el llanto adormilado en el asiento de un colectivo fuera de su horario. La ausencia hace foco en el hormiguear de tu voz. La piel viaja entre la especie dentro de un hueco sin ventanas; el esquimal siente frío al mirar el mundo desde su abrigo en la avenida...
16.
Trapecio de hablar con los pies.
Sombra proyectada al silencio.
Junto a mí, hubo un brillo sin contradicción en aquel cine: cualquier otra boca en el mismo rostro mide las horas de una butaca.
La piel se mueve,
Ha oído en subterráneo y parte.
17.
Hace un día de sol; ella deberá llegar tarde.
Los barcos escriben la tragedia del peso del agua en un hombre saludando... qué hizo la risa, que un perro sin dientes ladra en la noche?
Perseo.
(Después) envuelto hasta el comienzo en una cortina de purpurina (...) tiemblan en su mano
un cuaderno de viaje y el fantasma postal de 1976. Dar la vuelta, pronunciar dos letras:
“viaja el velero en mi sangre ,
su flor que duerme en mi heladera,
respira cine pero no se parece”
¿cuánto sexo tuvieron tus ojos ésta tarde? ¿quién inventa la máquina de maldecir?
su piel recuerda al carbón que asa la carne;
el amanecer de un semáforo
y el abismo de un nadador sin manos.
La raíz desvela útero
seis jirafas distinguen manchas volcánicas de aquello que sigue en pie.
De lejos;
árboles
palabras de arena mientras duelo,
semilla aparecida,
piloto de reja en la bruma,
humo
y estómago demente.
2.
Han vuelto en la memoria de vivir escondidas bajo los pies.
Por la escotilla, veo palabras de mercurio en flor abriendo paso en el río donde estábamos mirando; y actores de reparto trepados al sol de un último pomelo...
¿Por dónde anduvieron los ojos de tu madre mientras dormías?
3.
Después era luna asediada por aguas de un acorde en lo profundo del río en la nieve
Cruzo un campo de voces
Sin temor en los días repetidos
En el agua de un respiro circular en confundidas estaciones sin equipaje
flota en extenso un barco entre tus dedos, pálido regresa un nuevo día en la nostalgia de haber entendido las horas mientras muero siendo niño poseído por las flores...luego; sonrío.
4.
Búhos sin vida subterránea; estafan con flores circulares a una jaula aniquilada por el viento detrás de unos oscuros lentes....”.
Somos una máquina sobre un piso en el ruido violeta cuando digo no estás...”
una princesa de odio en la nieve dejándose morir mientras dura el cuerpo extendido,
garabatos que el calor desarmó en la trampa de ver colores naranjas un atardecer
había que irse?; si parece la última noche del verano de una enfermedad...
5.
marpesia.
Darme cuenta. Una vez estrelló su único final.
Somos ramas y jamás conoceremos el diálogo de la muerte y su vanidad.
Siguen tus dedos la caricia inventada;
éramos barcos sin tiempo recordando la bruma en el puerto sin alguien a quien saludar. Un cofre acorazado sin memoria en viaje mientras duerme. Miento, hago que leo el mapa de un río en penumbras de otoños. Éramos otros, la cara de una moneda invadiendo el infinito azar de tu boca. Respiro tus ojos;
alguien conversa universalmente sin importancia. No apagues la luz cercana ese día.
6.
Ella, dibuja dormida sus vidas anteriores por mí.
Leo tu sombra adivina en el agua como un cazador de arena ahogado en su porcelana
(...) piano de piel en cada plano de tu ausencia.
7.
Deja que tu voz se acerque a mí. Nubes pelícanas espectan por mis ojos la única noticia de tu ausencia;
Aparición temprana de brotes de luz en tu andar.
Fabulan en tu nombre las paredes sin color;
la luna y su marea en el viento han podido alcanzar con sus cintas,
toda huella de viaje hacia el centro. Si tan solo no llegaras,
si al nacer el mar desde el ocaso guardara silencio,
tu presencia alcanzaría los disparos sin sonido en un oleaje porque sí.
Deja que tu voz se acerque a mí. Nubes pelícanas espectan por mis ojos la única noticia de tu ausencia;
Aparición temprana de brotes de luz en tu andar.
Fabulan en tu nombre las paredes sin color;
la luna y su marea en el viento han podido alcanzar con sus cintas,
toda huella de viaje hacia el centro. Si tan solo no llegaras,
si al nacer el mar desde el ocaso guardara silencio,
tu presencia alcanzaría los disparos sin sonido en un oleaje porque sí.
8.
Palabra.
Sombra que proyecta tu cuerpo a la voz que no tienes.
Sin trayectoria la luna pasea en mi bruma; infinitos nombres de un amor que asoma los ojos a través de la reja por donde deba cruzar. En su color, divido el negativo de una escena repetida:
por qué los otros niños no duermen en tu cuarto? en qué momento se dejan las palabras? ...
Mis ojos en prófuga noche, han contado los días por venir en la imagen de un lago incendiado. Viajo a desaparecer distancia entre tus besos en la mesa de té que había en un recuerdo. Eran de agosto aquellas especies dormidas bajo el cuaderno de viajes;
un sinnúmero de fantasmas musicales prohibiendo tu partida. Me extingo;
tu voz de pájaro respirado adormece la tierra de nadie como hormigas perforando una flor viva por dentro...
Palabra.
Sombra que proyecta tu cuerpo a la voz que no tienes.
Sin trayectoria la luna pasea en mi bruma; infinitos nombres de un amor que asoma los ojos a través de la reja por donde deba cruzar. En su color, divido el negativo de una escena repetida:
por qué los otros niños no duermen en tu cuarto? en qué momento se dejan las palabras? ...
Mis ojos en prófuga noche, han contado los días por venir en la imagen de un lago incendiado. Viajo a desaparecer distancia entre tus besos en la mesa de té que había en un recuerdo. Eran de agosto aquellas especies dormidas bajo el cuaderno de viajes;
un sinnúmero de fantasmas musicales prohibiendo tu partida. Me extingo;
tu voz de pájaro respirado adormece la tierra de nadie como hormigas perforando una flor viva por dentro...
9.
en los ojos de un oso carmesí han dicho adiós éstas arañas...”
el veneno es un mar de insectos escondidos de su memoria plomiza...
- última vez estrellas los miércoles? Bailo. Se extingue la música repleta.
10.
Náufragos pájaros marinos combaten al silencio desde nubes crecidas en tus ojos... Espejos. Releo sombras sin destino. Vuelve el otoño. Pregunta la ausencia en escena su tercera función desde que partí sin moverme como submarino mudando este puerto alrededor de jaulas descalzas...
Náufragos pájaros marinos combaten al silencio desde nubes crecidas en tus ojos... Espejos. Releo sombras sin destino. Vuelve el otoño. Pregunta la ausencia en escena su tercera función desde que partí sin moverme como submarino mudando este puerto alrededor de jaulas descalzas...
11.
La imagen se torna cadavérica en los agudos y plomizos versos de esta orilla. Han cruzado palabras por mi boca hacia el mar, sosteniendo entre mis dedos, una noche de verano. Una calle abre paso en la mirada rodante del diluvio y una sirena dudosamente sin memoria. El mismo lugar detenido en una foto. Exorcismo de siluetas tras las máscaras hambrientas de un lugar en penumbras. Camino. Conversa el desierto y la manía. Hubo música de repente: las horas son procesiones pulsadas en verde cicatriz. Me devuelvo mientras llueve. Faltan diez para la curva y derramo sombras hacia arriba aunque el sol haya distraído tu ausencia. Las flores regresan solas.
La imagen se torna cadavérica en los agudos y plomizos versos de esta orilla. Han cruzado palabras por mi boca hacia el mar, sosteniendo entre mis dedos, una noche de verano. Una calle abre paso en la mirada rodante del diluvio y una sirena dudosamente sin memoria. El mismo lugar detenido en una foto. Exorcismo de siluetas tras las máscaras hambrientas de un lugar en penumbras. Camino. Conversa el desierto y la manía. Hubo música de repente: las horas son procesiones pulsadas en verde cicatriz. Me devuelvo mientras llueve. Faltan diez para la curva y derramo sombras hacia arriba aunque el sol haya distraído tu ausencia. Las flores regresan solas.
12.
Nos vemos paraguas de cemento. Es domingo mientras escriban sin tiempo. Los semáforos harán lo posible en su color. Es amarilla la nostalgia y no lo sabe. Los hermanos de mi ausencia han sido descubiertos y discontinuos. Ella; abría su boca; y lentos animales perfumados desaparecían sin perderse. Hasta luego.
13.
Me uno a este cuerpo de palabra,
Eso es lo que tengo mudado, huecos donde posa la noche de día. Un arco abriendo señal contra el tiempo las veces de máscara brillosa. Nosotros somos sus fantasmas y un decir sin orden enviudado;
Carruaje desorbitando el humo de un rostro fotografiado. No unan las palabras...
Enmarañando nombres posibles a una sombra amanecida; por su ombligo y hasta sus pies, una caja cuelga. Darse cuenta del espacio de nube espantosa en un recuerdo maniquí...
Dónde estuviste cuando el insomnio desarmó el rompecabezas que trae el descanso?
15.
Sonrío. La carpa de un circo invernando expresiones, ha mezclado al perfume con el llanto adormilado en el asiento de un colectivo fuera de su horario. La ausencia hace foco en el hormiguear de tu voz. La piel viaja entre la especie dentro de un hueco sin ventanas; el esquimal siente frío al mirar el mundo desde su abrigo en la avenida...
16.
Trapecio de hablar con los pies.
Sombra proyectada al silencio.
Junto a mí, hubo un brillo sin contradicción en aquel cine: cualquier otra boca en el mismo rostro mide las horas de una butaca.
La piel se mueve,
Ha oído en subterráneo y parte.
17.
Hace un día de sol; ella deberá llegar tarde.
Los barcos escriben la tragedia del peso del agua en un hombre saludando... qué hizo la risa, que un perro sin dientes ladra en la noche?
Perseo.
jueves, 23 de julio de 2009
Nietzsche: de la Genealogía a la muerte de Dios.
1. El proyecto genealógico: Genealogía, Filología, Tipología
Nietzsche comienza su Genealogía de la moral con un análisis de los conceptos centrales de la psicología. Balance que arroja desoladores resultados: por todos lados aparecen conceptos reactivos, pasivos, negativos. Siempre el esfuerzo por interpretar los fenómenos en términos de fuerzas reactivas: a medida que se ahonda en el estudio de las ciencias del hombre, con más frecuencia aparecen conceptos tales como utilidad, adaptación, regulación. Esa es la crítica de Nietzsche a los psicólogos ingleses:
«Originariamente –decretan– acciones no egoístas fueron alabadas y llamadas buenas por aquellos a quienes resultaban útiles; más tarde ese origen de la alabanza se olvidó, y las acciones no egoístas, por el simple motivo de que, de acuerdo con el hábito, habían sido alabadas siempre como buenas, fueron sentidas también como buenas –como si fueran en sí algo bueno.» Se ve enseguida que esta derivación contiene ya todos los rasgos típicos de la idiosincrasia de los psicólogos ingleses, –tenemos aquí «la utilidad», «el olvido», «el hábito» y, al final, «el error», todo ello como base de una apreciación valorativa. [1]
Por todas partes, siempre la misma ignorancia de los comienzos, de la invención de la moral y de la genealogía de las fuerzas. El hecho es siempre nada más que una interpretación, pero ¿qué tipo de interpretación? Lo que a través de la historia se ha llamado “verdad” es el producto de una voluntad, y de una voluntad interesada. Habría entonces que preguntarse qué quiere aquel que dice “busco la Verdad”. La respuesta a esta pregunta deberá buscarse en el proyecto de la Genealogía de la Moral.
El conocimiento y la moral son, para Nietzsche, “invenciones”. Pero ¿qué quiere decir con esto? Como explica Oscar Terán en su trabajo introductorio a la compilación de artículos de Michel Foucault (El discurso del poder), el origen
"mienta una pureza sin sombras en el primer amanecer del mundo, un momento absoluto emblematizado míticamente por el instante en que surgía, del seno del Caos, el huevo dorado de las teogonías, y al que habría que preguntar permanentemente por las causas y el sentido de nuestro presente". [2]
Y la mención de Foucault no es casual. Sólo hay que recordar que en la primera conferencia de La verdad y las formas jurídicas, el filósofo francés alude al pensamiento nietzscheano como el mejor y más eficaz de los modelos que se tienen a mano para llevar a cabo las investigaciones que él está proponiendo. [3]
Foucault toma como punto de partida para su conferencia un texto de Nietzsche fechado en 1873 y publicado póstumamente. El texto en cuestión es “Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral”. En su pasaje inicial, dice Nietzsche: “En algún punto perdido del universo, cuyo resplandor se extiende a innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que unos animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue aquel el instante más mentiroso y arrogante de la historia universal.” [4]
Foucault se concentra en el término invención. Nietzsche dice que los animales inteligentes inventaron el conocimiento. Foucault explica que cuando Nietzsche habla de invención, “tiene in mente una palabra que opone a invención, la palabra ‘origen’. Cuando dice ‘invención’ es para no decir ‘origen’, cuando dice Erfindung (invención, en alemán), es para no decir Ursprung (origen, en alemán).” [5] Para Nietzsche, la invención implica, por un lado, una ruptura, y por otro lado implica algo que posee un comienzo pequeño, mezquino, bajo e inconfesable.
(Leer el resto del artículo en Revista Observaciones Filosóficas)
Maximiliano Sánchez
[1] Nietzsche, Genealogía de la Moral. Madrid, Editorial Alianza, 1972. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. I, 2. P. 31. De aquí en adelante, se citará este libro como GM.
[2] Terán, Oscar, “Presentación de Foucault”, en Foucault, Michel, El Discurso del poder, México, Editorial Folios, 1983.
[3] Cf. Foucault, La verdad y las formas jurídicas, Barcelona, Editorial Gedisa, 1980. P. 19.
[4] Nietzsche, citado por Foucault en La verdad y las formas jurídicas. P. 19.
[5] Foucault, Ob. Cit., p. 20.
domingo, 19 de julio de 2009
Dos ojos en la realidad de los sin techo: Parador Retiro (2008) de Jorge Leandro Colás
Se podría decir que se debe a la conjunción de un espejo y de algunos textos de Borges el descubrimiento del Parador Retiro. (1) El espejo, a diferencia de aquél que terminó guiando a Bioy y Borges al descubrimiento de Uqbar, era más bien un televisor que inquietaba el living del director argentino Jorge Leandro Colás. Al terminar en 1999 su cortometraje
Según lo que se cuenta en una entrevista reciente, el decubrimiento del Parador se produjo hace unos cinco años, el 1 de septiembre de 2004, cuando el director se encontraba viendo en su living un documental de Punto Doc sobre el albergue. En aquella película, Colás vio la historia de un estudiante que se alojaba en el Parador, una persona que hasta hacía muy poco había estado estudiando, igual que él, Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires. Viéndose a sí mismo en ese programa de televisión, o la persona que él podría haber sido si le hubieran tocado otras circunstancias, es decir, viendo su televisor convertido en un espejo monstruoso que le inquietaba, pensó: “cualquiera que llevara una vida medianamente “normal”, a partir de ciertas circunstancias de la vida o del destino, podría perderlo todo y estar en un lugar como el Parador”. (2) Esta noción, la de que cualquier hombre (el Parador sólo alberga a hombres) podría llegar a vivir en este lugar, viene a ser uno de los hilos conductores de la película. Pero, como ya se sabe, ésta es una de las observaciones sobre la pobreza más cliché que podemos encontrar, con su raíz en, por ejemplo, la tradición literaria decimonónica de la oligarquía venida a menos o la paranoia de la clase media bonarense frente a la migración del interior del país y de los países limítrofes a mitades del siglo XX.
Sin embargo, este documental está muy lejos de ser cliché y aún más de esos textos paranoicos. De hecho logra hacer que la observación sociológica y el testimonio social (géneros que han sido empleados ad nauseam en los últimos años para “hacer visible y entendible” la vida de los sectores marginales) dialoguen con formas estéticas experimentales. Evitando la entrevista formal y la voz en off, Colás yuxtapone escenas en silencio que toman el detalle arquitectónico del Parador como su tema—una arquitectura caracterizada, según el director, por “su construcción fría, casi abstracta, sus doscientas camas una al lado de la otra sin ningún tipo de división, sin intimidad” (3)—con escenas que se centran en las conversaciones cotidianas entre los “personajes”, los habitantes del Parador. Así, a través de este montaje de silencio y cotidianidad, de edificio y conversación, el documental, por un lado, articula la experiencia de vivir en el Parador: a veces uno se encuentra argumentando algún punto con un compañero o escuchando una canción improvisada de otro compañero y, un rato después, uno se encuentra en silencio total, u oyendo quizás el zumbido de las luces fluorescentes.
Pero Colás está interesado en algo más que la experiencia del Parador. La película también es una propuesta estética que implica una teoría social. Intenta lograr una síntesis de compromiso político e innovación estética, o dicho de otro modo, la realidad que se intenta representar en el documental—una realidad que está escondida en Retiro, una de las zonas más visibles de la ciudad—sólo puede ser articulada, sólo se focaliza a través de una preocupación por el marco de la obra de arte. Colás propone, entonces, un realismo que parte del marco en vez de la narrativa; quiere enmarcar la realidad en vez narrarla.
Primero se hace hincapié en el marco en estas escenas de silencio, estas escenas que, por ejemplo, contemplan las camas desde un balcón o que enfocan en alguna construcción de metal que forma el edificio. Además de ser obras de arte por sí realmente bellas—acercándose quizás a las obras de Edward Hopper—uno no puede contemplarlas sin pensar en el marco de la cámara que las hace posibles. Es decir, mucho más que el contenido de la imagen por sí, es la conciencia del marco de la cámara, es reconocer el documental como marco que hace que el contenido salga a la vista. De este modo, yuxtapuesto con las escenas de los habitantes conversando o atravesando el espacio, el edificio, antes enmarcado, se hace también un marco para las vidas de los habitantes. Al convertir el Parador en obra de arte, Colás permite a sus espectadores, como los lectores de la novela que discuten Borges y Bioy al comienzo de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", “la adivinación de una realidad atroz o banal” (4), o en el caso del tema de esta película, atroz y banal a la vez. Como afirma Colás en la entrevista, “aquí [en la Argentina] las personas en situación de calle son parte de un paisaje urbano, un paisaje que terminás asimilando con naturalidad y uno no se sorprende ni se escandaliza de que haya gente que duerma en la esquina de tu casa, en la vereda, con cero grados de temperatura. Si te separás un poco y lo analizás en frío es una locura que eso suceda.” (5) Este documental como marco para el Parador, y el Parador como marco para las vidas de estos hombres, son las maneras en que Colás propone que nos separemos de esta banalidad urbana para ver que también es atroz.
Lo bueno de la película es que demuestra esta posición sin lo que Borges llamaría el “chantaje sentimental” de la brutalidad de las miserias de la pobreza, las enfermedades gravemente representadas o lamentos por la ausencia de familiares (6). Por el contrario, hay escenas humorísticas que hacen el documental divertido. Las escenas con las conversaciones de los hombres, igual que los “cuadros abstractos” del documental, son obras de arte por sí; imágenes bien construidas, como si fueran retratos. Pero de tal modo que importa más el marco de las escenas en silencio que el contenido específico, lo mismo es cierto para las escenas de conversación. Es decir, a pesar de ser interesantes y divertidas, las identidades particulares de estos hombres no son la prioridad de Colás y tampoco deben serla para el espectador. El documental no es un Bildungsroman ni tampoco una hagiografía sentimental: cada “personaje” deviene en otro.
Por ejemplo, la película empieza con la llegada de un habitante nuevo al Parador, pero después de seguirlo por el laberinto de camas hasta donde va a dormir, empezamos a perder contacto y no podemos seguir su historia hasta “el fin”. En otra escena, un antropólogo de la Universidad de Buenos Aires llega al Parador para entrevistar a los habitantes para su propio proyecto. Le pregunta a un hombre por los detalles de su historia personal, de cómo llegó al Parador, a la cual contesta simplemente por decir: “Es una historia larga, larguísima, pero llegué, como todos”. Articulando la misma idea, pero de otro modo, hay otro personaje que ha trabajado en varias partes del mundo. Afirma que había estudiado teología, que había sido cocinero, que era taxista, que había llevado a cabo diferentes oficios. Como si fuera el narrador de "El inmortal"
Para el director, lo que sí importa es lo que una de las dirgentes del Parador le comunica a cada habitante, que todos deben ir pensando en su propio “proyecto personal” para salir de su situación. Lo que el Parador ofrece es un marco temporal para reflexionar sobre lo que les ha pasado y lo que van a hacer. El testimonio, entonces, existe en esta película, pero ocurre durante esas escenas de silencio, cuando el habitante queda en la cama, solo, contemplando un proyecto personal que quizás será ayudado por la comunidad que este lugar ha creado. Colás hace un gesto tanto hacia como a través de esta comunidad perecedera—que se deshace cada mañana cuando los habitantes se van y se renueva cada noche cuando un grupo nuevo y diferente llega—puede generar un proyecto que es a la vez individual y comunitario. Lo que él ha visto en el Parador es lo que él también propone para la obra de arte. Mientras que los habitantes desarrollan su proyecto personal a través de este marco temporal y vital, Colás espera que su documental—igual que el Parador—llegue a producir espectadores que puedan desarrollar la capacidad de enmarcar la realidad que les rodea. Quiere que reconozcan lo banal, lo atroz, lo humorístico, pero sobre todo el hecho de que pertenecen a una comunidad fuera del marco.
.
(6) En Evaristo Carriego (1930), Borges critica al poeta que biografia por lo que él considera un “delito” literario: depender del sentimentalismo para producir determinado resultado en el lector. Reduce la tesis de estas técnicas, empleadas en algunos poemas de Carriego, a lo siguiente: “Yo le presento un padecer; si Ud. no se conmueve es un desalmado” (Obras completas 156). Colás, como Borges, rechaza la miseria sentimental.
Steve Buttes
sábado, 18 de julio de 2009
Sin título
Ángel de terciopelo recubierto de alambres.
La piedra imagina la fiebre
Mientras lastimada repite lo imaginado.
El príncipe arrastra sus pies.
El príncipe sometido a la muerte de sus pasos,
Príncipe de noches de nunca insomnio.
La fe perversa de cortar la cabeza del poeta.
Duérmete Príncipe mía
Que vienen los buitres a comerte los ojos
Duérmete ya Príncipe dormida
Cruza el mar de hierbas a gritos
Que en el fondo los buitres existen.
Bebe invisible los dolores atroces
Que sólo en la muerte de una piedra
El espacio se vuelve terminal.
Perseo
La piedra imagina la fiebre
Mientras lastimada repite lo imaginado.
El príncipe arrastra sus pies.
El príncipe sometido a la muerte de sus pasos,
Príncipe de noches de nunca insomnio.
La fe perversa de cortar la cabeza del poeta.
Duérmete Príncipe mía
Que vienen los buitres a comerte los ojos
Duérmete ya Príncipe dormida
Cruza el mar de hierbas a gritos
Que en el fondo los buitres existen.
Bebe invisible los dolores atroces
Que sólo en la muerte de una piedra
El espacio se vuelve terminal.
Perseo
Parquímetro
Petra tiene los ojos muy negros
Petra tiene los ojos muy borrosos
Petra está parada en una avenida
Con tránsito; es su cumpleaños
Y lo único que tiene
Es un reloj despertador que no funciona
(Realmente eso no es un día
y esos no son sus ojos).
Alguna vez sus ojos
Alguna vez la calle borrosa
Y la lluvia fueron su mirar.
(...)
Yo soy quien toca las puertas
de los autos que saludan
a los muertos
o a los enfermeros.
(...)
Los enfermos días de Petra
son los enfermeros relojes de su cumpleaños.
Quien toque las puertas esta tarde
Lo hará para saludar al borroso día en un auto.
Muerto o en una avenida.
En cuanto
al
alba
Por favor
no apagues
las luces
del día.
Perseo
Petra tiene los ojos muy borrosos
Petra está parada en una avenida
Con tránsito; es su cumpleaños
Y lo único que tiene
Es un reloj despertador que no funciona
(Realmente eso no es un día
y esos no son sus ojos).
Alguna vez sus ojos
Alguna vez la calle borrosa
Y la lluvia fueron su mirar.
(...)
Yo soy quien toca las puertas
de los autos que saludan
a los muertos
o a los enfermeros.
(...)
Los enfermos días de Petra
son los enfermeros relojes de su cumpleaños.
Quien toque las puertas esta tarde
Lo hará para saludar al borroso día en un auto.
Muerto o en una avenida.
En cuanto
al
alba
Por favor
no apagues
las luces
del día.
Perseo
Insomnio
Creo que el único que habló
antes de producirse este silencio
fue el insomnio de nuevo.
Cansado de armar tantas valijas
y esperar en ningún lado,
Vivo como un insecto en una bolsa de basura.
(Un poco de mentira en algunas palabras
y un poco de ganas de dormir en algunas mentiras).
Ganas de no ver el color en el humo;
Tengo la foto de mi madre guardada
en el lugar que todos tenemos;
ahí donde algunos te digan que no vuelvas
es adonde vas a despertar.
Qué poco vale la lluvia
cuando deja de correr el viento.
No hablo de nostalgia.
No hablo de nada nuevo;
habla el insomnio.
Perseo
antes de producirse este silencio
fue el insomnio de nuevo.
Cansado de armar tantas valijas
y esperar en ningún lado,
Vivo como un insecto en una bolsa de basura.
(Un poco de mentira en algunas palabras
y un poco de ganas de dormir en algunas mentiras).
Ganas de no ver el color en el humo;
Tengo la foto de mi madre guardada
en el lugar que todos tenemos;
ahí donde algunos te digan que no vuelvas
es adonde vas a despertar.
Qué poco vale la lluvia
cuando deja de correr el viento.
No hablo de nostalgia.
No hablo de nada nuevo;
habla el insomnio.
Perseo
martes, 14 de julio de 2009
Aniceto, de Leonardo Favio
Leonardo Favio, tal vez el más grande director que ha dado el cine argentino, vuelve a la ficción tras largos años en los que alternó los documentales con el silencio. El autor de Crónica de un niño solo (1964) y Soñar, soñar (1976) llega con Aniceto al punto que suelen llegar algunos grandes artistas: el momento de la autorreflexión, el momento en que se toman obras anteriores como materia prima para imprimirles un nuevo giro, poniendo el espejo del tiempo entre el pasado y el presente, realizando así una torsión de la materia sobre sí misma. En su crítica sobre la obra de Wim Wenders, (“Bajo el cielo de Wim Wenders”, nota en Revista Humor, 1987), Marcelo Figueras afirmaba que el director alemán había hecho toda su carrera a partir de una sola idea: el hombre solo. Un solitario es Travis, el caminante incansable de que atraviesa los desiertos texanos en París, Texas; uno solitario es el ángel de Las alas del deseo, que renuncia a la inmortalidad para poder amar a una mujer de carne y hueso. Solitarios son los protagonistas de El estado de las cosas. Pasaron los años y Wenders siguió trabajando y elaborando esa sola idea en sus películas posteriores.
Análogamente, Favio no tiene miedo de aproximarse a ideas ya desarrolladas en películas anteriores. Tal vez, Favio nunca ha salido de su Luján de Cuyo natal. En su entrevista concedida acerca de Soñar, soñar, el director cuenta que eligió a Carlos Monzón para uno de los papeles principales porque le hacía acordar, por la inocencia de su mirada, a su propia adolescencia en Luján de Cuyo. En la entrevista concedida para la presentación de Aniceto, Favio explica que el rancho donde vive Aniceto era la vivienda típica de Luján de Cuyo. El director nunca ha dejado de pintar su aldea. Y esto lo hace universal.
Aniceto es una reversión de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza, y unas pocas cosas más… (1966). También hay en Aniceto elementos que remiten a Juan Moreira (1973), particularmente en la escena de la muerte de Aniceto, mientras intenta saltar una pared.
Pero, al mismo tiempo que retoma y rearticula elementos ya desarrollados en películas anteriores, Aniceto es totalmente otra cosa. Favio intenta que su película dialogue con otras dos bellas artes: la pintura y la escultura. Ese es el intento, enunciado por el propio director en la entrevista-presentación. Aniceto es un juego de espejos, es la circularidad del arte que se piensa a sí mismo, y que dialoga y se pone en tensión con otras formas de arte. La imagen es como una pintura que se mueve, por momentos, y por momentos hay también un diálogo con la escultura.
La fotografía está concebida como la escenificación de una pintura; como una serie de acuarelas entrelazadas. Aniceto es una joya fílmica, y está elaborada como un trabajo de orfebrería. Siete años trabajó Favio en el proyecto de esta película, como quien talla y pule las distintas caras de un diamante. Acaso la historia narrada en Aniceto sea extremadamente simple: el amor entre el Aniceto y la Francisca, el engaño, la venta del gallo y la muerte. Una historia elemental, cristalina; pero esa simpleza y esa transparencia posibilitan que veamos la película como quien observa un objeto, algo que es bello en sí, y que no necesita remitir a nada que no sea su propia mismidad. Mirar Aniceto es como mirar una joya por dentro. Hay que entregarse a la belleza como quien se deja atrapar en la mirada lenta del orfebre, y entonces admirar la belleza de la luna inmensa y amarilla, del cielo infinito y azul, dejar que las esculturas de los cuerpos bailen siguiendo el metrónomo de la música en que se mimetizan.
La bailarina y actriz Alejandra Baldoni citó, en la presentación de la película, una frase de Favio: “Ustedes están realizando mi sueño”. Aniceto es exactamente eso: es un sueño realizado, un sueño materializado en la luz de la fotografía, en la posición exacta que ocupan los cuerpos de los bailarines-actores en el espacio. Cada plano podría ser, como ya se dijo, una acuarela; cada primer plano, una escultura. Aniceto no es un musical. Se trata de algo mucho más serio. Se trata de un cineasta que está llevando el lenguaje del cine hasta un extremo, hasta el borde. Deleuze afirmaba que los grandes escritores habitan el lenguaje en el que escriben como quien habita una tierra extranjera. Kafka lleva la lengua alemana hasta un extremo, la extranjeriza (tal vez por ser un checo); lo mismo sucede, según Deleuze, con el francés de Proust, con el inglés de Faulkner. La capacidad de poner un lenguaje en tensión, de hacerlo extraño a sí mismo, de llevarlo hasta los bordes, pertenece sólo a algunos. Hay momentos, en algunos discos de Egberto Gismonti, en que tenemos la sensación de que el compositor brasileño está destruyendo la música, que está llevando el lenguaje musical hasta un extremo, hasta que la música deviene otra cosa, se convierte en una suerte de objeto extraño, algo absolutamente nuevo que no se deja entender fácilmente desde las categorías propiamente “musicales”. De la misma forma, Piazzolla destruyó el lenguaje de lo que comúnmente se entendía como “tango”. La película de Favio es, tal vez, un objeto extraño y nuevo, una joya transparente, que por momentos no se deja comprender desde las categorías puramente cinematográficas.
Maximiliano Sánchez
Análogamente, Favio no tiene miedo de aproximarse a ideas ya desarrolladas en películas anteriores. Tal vez, Favio nunca ha salido de su Luján de Cuyo natal. En su entrevista concedida acerca de Soñar, soñar, el director cuenta que eligió a Carlos Monzón para uno de los papeles principales porque le hacía acordar, por la inocencia de su mirada, a su propia adolescencia en Luján de Cuyo. En la entrevista concedida para la presentación de Aniceto, Favio explica que el rancho donde vive Aniceto era la vivienda típica de Luján de Cuyo. El director nunca ha dejado de pintar su aldea. Y esto lo hace universal.
Aniceto es una reversión de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza, y unas pocas cosas más… (1966). También hay en Aniceto elementos que remiten a Juan Moreira (1973), particularmente en la escena de la muerte de Aniceto, mientras intenta saltar una pared.
Pero, al mismo tiempo que retoma y rearticula elementos ya desarrollados en películas anteriores, Aniceto es totalmente otra cosa. Favio intenta que su película dialogue con otras dos bellas artes: la pintura y la escultura. Ese es el intento, enunciado por el propio director en la entrevista-presentación. Aniceto es un juego de espejos, es la circularidad del arte que se piensa a sí mismo, y que dialoga y se pone en tensión con otras formas de arte. La imagen es como una pintura que se mueve, por momentos, y por momentos hay también un diálogo con la escultura.
La fotografía está concebida como la escenificación de una pintura; como una serie de acuarelas entrelazadas. Aniceto es una joya fílmica, y está elaborada como un trabajo de orfebrería. Siete años trabajó Favio en el proyecto de esta película, como quien talla y pule las distintas caras de un diamante. Acaso la historia narrada en Aniceto sea extremadamente simple: el amor entre el Aniceto y la Francisca, el engaño, la venta del gallo y la muerte. Una historia elemental, cristalina; pero esa simpleza y esa transparencia posibilitan que veamos la película como quien observa un objeto, algo que es bello en sí, y que no necesita remitir a nada que no sea su propia mismidad. Mirar Aniceto es como mirar una joya por dentro. Hay que entregarse a la belleza como quien se deja atrapar en la mirada lenta del orfebre, y entonces admirar la belleza de la luna inmensa y amarilla, del cielo infinito y azul, dejar que las esculturas de los cuerpos bailen siguiendo el metrónomo de la música en que se mimetizan.
La bailarina y actriz Alejandra Baldoni citó, en la presentación de la película, una frase de Favio: “Ustedes están realizando mi sueño”. Aniceto es exactamente eso: es un sueño realizado, un sueño materializado en la luz de la fotografía, en la posición exacta que ocupan los cuerpos de los bailarines-actores en el espacio. Cada plano podría ser, como ya se dijo, una acuarela; cada primer plano, una escultura. Aniceto no es un musical. Se trata de algo mucho más serio. Se trata de un cineasta que está llevando el lenguaje del cine hasta un extremo, hasta el borde. Deleuze afirmaba que los grandes escritores habitan el lenguaje en el que escriben como quien habita una tierra extranjera. Kafka lleva la lengua alemana hasta un extremo, la extranjeriza (tal vez por ser un checo); lo mismo sucede, según Deleuze, con el francés de Proust, con el inglés de Faulkner. La capacidad de poner un lenguaje en tensión, de hacerlo extraño a sí mismo, de llevarlo hasta los bordes, pertenece sólo a algunos. Hay momentos, en algunos discos de Egberto Gismonti, en que tenemos la sensación de que el compositor brasileño está destruyendo la música, que está llevando el lenguaje musical hasta un extremo, hasta que la música deviene otra cosa, se convierte en una suerte de objeto extraño, algo absolutamente nuevo que no se deja entender fácilmente desde las categorías propiamente “musicales”. De la misma forma, Piazzolla destruyó el lenguaje de lo que comúnmente se entendía como “tango”. La película de Favio es, tal vez, un objeto extraño y nuevo, una joya transparente, que por momentos no se deja comprender desde las categorías puramente cinematográficas.
Maximiliano Sánchez
Cobre verde de viejos tejados
En los tejados de cobre verde
oxidado trapo de viento y amanecer,
se levantan las miradas.
Miras al cielo cuello doblado.
Los edificios atrapan las nubes.
El tren de metal hace una perpendicular,
con el tejado de cobre verde.
Y la saliva se atasca
ni adentro ni afuera las nubes mudas.
El tren sin sonido y el tejado
hierve óxido verde,
dentro de cielo descolorido.
En la ciudad de lagarto
disecado las calles saben
a sal y el cielo se
desvanece ante el cobre verde.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Nájera. Chicago, 2005)
oxidado trapo de viento y amanecer,
se levantan las miradas.
Miras al cielo cuello doblado.
Los edificios atrapan las nubes.
El tren de metal hace una perpendicular,
con el tejado de cobre verde.
Y la saliva se atasca
ni adentro ni afuera las nubes mudas.
El tren sin sonido y el tejado
hierve óxido verde,
dentro de cielo descolorido.
En la ciudad de lagarto
disecado las calles saben
a sal y el cielo se
desvanece ante el cobre verde.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Nájera. Chicago, 2005)
Ausente
No están las paredes
volaron sin techo.
Este quedo en suelo derretido.
No están las redes
volaron con las paredes
En el suelo brea caliente
y lluvia sin dirección.
Llama a mi puerta.
Mira solo queda esto
puertas y suelo,
también volaron las ventanas
Me quedé lejos
Volví pero seguía lejos
Fuera de todo al fin
y tan lejos.
Las horas y las lagunas.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)
volaron sin techo.
Este quedo en suelo derretido.
No están las redes
volaron con las paredes
En el suelo brea caliente
y lluvia sin dirección.
Llama a mi puerta.
Mira solo queda esto
puertas y suelo,
también volaron las ventanas
Me quedé lejos
Volví pero seguía lejos
Fuera de todo al fin
y tan lejos.
Las horas y las lagunas.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)
Dislexicando
Las cosas se pierden
Dislexia geográfica que lía
La manta de lo no encontrado
Se esconden de mí
Mala lengua de tres caminos
Direcciones sin mapa
Ni guía ni aquí ni allí
Se pierden en la distancia
Del no lugar.
Acaba ya no tienes exclusividad apatriada
Del pie hinchado y el camino largo.
Si no sabes a donde vas,
ya no importa nada más.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)
Dislexia geográfica que lía
La manta de lo no encontrado
Se esconden de mí
Mala lengua de tres caminos
Direcciones sin mapa
Ni guía ni aquí ni allí
Se pierden en la distancia
Del no lugar.
Acaba ya no tienes exclusividad apatriada
Del pie hinchado y el camino largo.
Si no sabes a donde vas,
ya no importa nada más.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)
Mística de trapo
A una virgen de yeso
de colores y mil luces
se le abre la boca,
al introducir una moneda
de su cetro como máquina
de las Vegas. Sale un conguito,
de su lengua rosada
de alambre y fieltro.
A la virgen de colores
le han hecho una corona de luces.
Parece una estatua hollivutiense.
La virgen está reluciente
Con flores y mil colores.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)
de colores y mil luces
se le abre la boca,
al introducir una moneda
de su cetro como máquina
de las Vegas. Sale un conguito,
de su lengua rosada
de alambre y fieltro.
A la virgen de colores
le han hecho una corona de luces.
Parece una estatua hollivutiense.
La virgen está reluciente
Con flores y mil colores.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)
Atrapada en el logos embotellado
Palabras distorsionadas
sin nada que exprese
la verdad inhalada de algo visceral.
Quedan laterales al dejar al represor
con la mirada enmudecida.
Se deshacen en lava
semisólida sin fluidez
ni rapidez. Lavada la acara
querían traer una nueva semántica,
de semen estático estratificado,
en el discurso del curso
corrupto sin sentimientos
más, que los de la apoderación
sin nada que exprese
la verdad inhalada de algo visceral.
Quedan laterales al dejar al represor
con la mirada enmudecida.
Se deshacen en lava
semisólida sin fluidez
ni rapidez. Lavada la acara
querían traer una nueva semántica,
de semen estático estratificado,
en el discurso del curso
corrupto sin sentimientos
más, que los de la apoderación
de la subjetividad.
(perteneciente al poemario Dislexia geográfica, de Nadian Najera. Chicago, 2005)
sábado, 4 de julio de 2009
Foucault: Una arqueología del porvenir
La máquina de inventar futuros: Foucault y la Arqueología del porvenir.
La Arqueología del Saber (1969) es el libro metodológico que escribe Foucault, libro que viene a cerrar la primera época de su pensamiento. Aquí Foucault lleva a cabo una suerte de replanteo acerca de sus tres principales obras anteriores (Historia de la locura en la época clásica (1961), El nacimiento de la clínica (1963) y Las palabras y las cosas (1966)).
Todos los problemas analizados por Foucault en las obras que precedieron a la Arqueología tratan, concretamente, sobre un tema: la representación. Foucault distingue dos épocas, claramente diferenciadas por su manera de representar, por su forma de entender la representación: ¿qué relación existe entre las palabras y las cosas?, ¿qué forma tiene la distancia que se abre entre lo que una palabra es en sí, y ese espacio del mundo que señala a la vez que oculta (la cosa)?
Esas dos épocas son la época clásica, y la época moderna. En la Arqueología del saber se reconsidera el conjunto de la problemática precedente sobre la representación. Llegado este punto, Foucault dirá que la materia originaria de que se compone la arqueología es el enunciado.
Las ciencias que surgen en la época clásica (gramática general, historia natural, análisis de las riquezas) tienen a su interior unidades, unidades que se dan a partir de un conjunto de signos. La existencia propia de este conjunto de signos es el enunciado. Esta modalidad le permite a la frase estar en relación con un dominio de objetos y prescribir una posición de sujeto. A partir de la idea de enunciado, Foucault definirá lo que es una formación discursiva como un principio de repartición y de dispersión de los enunciados. Es así como se pudo hablar de un discurso de la anatomopatología, de la gramática general, de la historia natural, etc.
En el juego que surge entre las frases, se puede decir que siempre una frase niega otras, impugna otras, lucha contra otras, origina nuevas frases. Por eso la interpretación como actitud exegética pasará toda la eternidad buscando lo no dicho en lo dicho, lo oculto del lenguaje en lo manifiesto del lenguaje. Pero en el campo de los enunciados todo es real, y nada es virtual. Deleuze explicará el enunciado en Foucault como una emisión de singularidades, una dispersión de puntos singulares que se distribuyen en un espacio correspondiente.
Este espacio que corresponde al enunciado (y que es supuesto por éste) tiene tres componentes. Primer componente: el espacio colateral. Está formado por otros enunciados que forman parte del mismo grupo. Lo que forma un grupo de enunciados es un conjunto de reglas de transformación que configura un eje de dispersión. Una ciencia como la medicina del siglo XIX tan pronto pasa de la descripción a la observación, del cálculo a la prescripción, etc., trazando así una línea heterogénea.
El segundo componente es el espacio correlativo, formado por la relación del enunciado con sus objetos, sus sujetos y sus conceptos. Mientras que la frase remite al Yo como persona lingüística, el enunciado puede tener varias posiciones, varios emplazamientos de sujeto, que nunca remiten a un Yo primordial. Por otra parte, hay que decir que mientras la frase remite a un estado de cosas (que jugaría el rol de variable extrínseca respecto de la frase), el enunciado crea su objeto desde sí mismo. El discurso psiquiátrico (aquel que Foucault estudiara en la Historia de la Locura, su primer libro) se caracterizaba justamente por el hecho de que “formaba” sus objetos. El objeto no estaba ahí, desde la eternidad, esperando ser descubierto por la luz del saber. El objeto es inventado por ese saber que cree estar develando lo que inventa, desocultando lo que crea, observando lo que irradia. De esta forma, los enunciados son como sueños, y cada uno se rodea de su propio mundo. Núcleo irradiante de espacios, el enunciado es también un núcleo irradiante de objetos, inventando sus propias periferias a niveles heterogéneos.
La tercera componente del espacio enunciativo se denomina “espacio complementario”, o de las formaciones no–discursivas. Por “formaciones no–discursivas” se está queriendo decir: instituciones, acontecimientos políticos, prácticas económicas, etc.
Toda institución supone un conjunto de enunciados (un hospital supone un conjunto de enunciados de la ciencia médica). Recíprocamente, los enunciados remiten a las instituciones que guían y que regulan. Es en este curioso interjuego, en este límite entre las palabras y las cosas donde se forman tanto los enunciados como los objetos, tanto los conceptos como los emplazamientos de sujeto.
Este tercer subespacio es la componente primordial. En los dos primeros subespacios se veía cómo el enunciado sólo irradiaba en su pura inmanencia. Pero el espacio complementario es el cable que el aparato enunciativo tiende hacia el Afuera; ahora hay trascendencias que vienen a inmanentizarse. El enunciado irradia, pero irradia lo que filtra; el enunciado es un pliegue que filtra el Afuera, subjetiviza la exterioridad pura, la desolación blanca del territorio de las cosas sin saber (o sin palabras).
Foucault propone que se llame “archivo” a este volumen complejo en el que se despliegan las prácticas y los enunciados. El archivo es el sistema de la discursividad en el cual tiene lugar el interjuego entre las palabras y las cosas. Es el horizonte de las regularidades específicas en que aparecen las cosas que van a ser dichas; es el espacio en que aparecen las cosas como recién nacidas, recién llegadas del Afuera.
El corte que realiza el archivo nos separa de lo que ya no podemos decir y de lo que ya no podemos ver. Es una puerta que se cierra y que parece impedirnos pensar hacia delante. Pero el Afuera persiste, más allá de los límites de nuestro archivo. Los enunciados irradian lo que filtran, y filtran el Afuera; y este Afuera no es otra cosa que la posibilidad de introducir lo otro en el interior del archivo, de provocarle, como dirían Deleuze y Guattari, una caosmosis, trayendo materia oscura y nueva hacia las luminosidades del saber.
El archivo es la máquina del pasado, pero también puede ser una máquina para inventar futuros. Muestra el juego de lo mismo, pero también deja la oportunidad de pensar lo otro, de rasgar el paraguas del conocimiento para dejar entrar un poco de caos ártico, un poco de blanca desolación para el saber encerrado en su propia cárcel luminosa.
Habla Foucault, en la única cita de esta nota: “Yo diría que mi máquina es buena no porque transcriba o suministre un modelo de lo que pasó, sino porque el modelo que efectivamente da es tal que permite que nos liberemos del pasado.” (Foucault, La Verdad y las Formas Jurídicas, Ed. Gedisa, 1980, pág. 172.).
Decía Deleuze que la Arqueología era el poema que había escrito Foucault acerca de sus obras precedentes, y que aquí había alcanzado ese punto (tan difícil de alcanzar) en que la filosofía es necesariamente poesía. Boulez decía que Webern había creado, a partir de su universo rarificado, una nueva dimensión, que se podía llamar “dimensión diagonal”, algo así como una distribución de los puntos, de los bloques y de las figuras musicales ya no en el plano, sino realmente en el espacio. La máquina foucaulteana rarificada tiene un parecido con esto, pues mezcla espacios invisibles, irradia objetos, nos libera del pasado y nos ayuda a futurizar.
Maximiliano Sánchez
La Arqueología del Saber (1969) es el libro metodológico que escribe Foucault, libro que viene a cerrar la primera época de su pensamiento. Aquí Foucault lleva a cabo una suerte de replanteo acerca de sus tres principales obras anteriores (Historia de la locura en la época clásica (1961), El nacimiento de la clínica (1963) y Las palabras y las cosas (1966)).
Todos los problemas analizados por Foucault en las obras que precedieron a la Arqueología tratan, concretamente, sobre un tema: la representación. Foucault distingue dos épocas, claramente diferenciadas por su manera de representar, por su forma de entender la representación: ¿qué relación existe entre las palabras y las cosas?, ¿qué forma tiene la distancia que se abre entre lo que una palabra es en sí, y ese espacio del mundo que señala a la vez que oculta (la cosa)?
Esas dos épocas son la época clásica, y la época moderna. En la Arqueología del saber se reconsidera el conjunto de la problemática precedente sobre la representación. Llegado este punto, Foucault dirá que la materia originaria de que se compone la arqueología es el enunciado.
Las ciencias que surgen en la época clásica (gramática general, historia natural, análisis de las riquezas) tienen a su interior unidades, unidades que se dan a partir de un conjunto de signos. La existencia propia de este conjunto de signos es el enunciado. Esta modalidad le permite a la frase estar en relación con un dominio de objetos y prescribir una posición de sujeto. A partir de la idea de enunciado, Foucault definirá lo que es una formación discursiva como un principio de repartición y de dispersión de los enunciados. Es así como se pudo hablar de un discurso de la anatomopatología, de la gramática general, de la historia natural, etc.
En el juego que surge entre las frases, se puede decir que siempre una frase niega otras, impugna otras, lucha contra otras, origina nuevas frases. Por eso la interpretación como actitud exegética pasará toda la eternidad buscando lo no dicho en lo dicho, lo oculto del lenguaje en lo manifiesto del lenguaje. Pero en el campo de los enunciados todo es real, y nada es virtual. Deleuze explicará el enunciado en Foucault como una emisión de singularidades, una dispersión de puntos singulares que se distribuyen en un espacio correspondiente.
Este espacio que corresponde al enunciado (y que es supuesto por éste) tiene tres componentes. Primer componente: el espacio colateral. Está formado por otros enunciados que forman parte del mismo grupo. Lo que forma un grupo de enunciados es un conjunto de reglas de transformación que configura un eje de dispersión. Una ciencia como la medicina del siglo XIX tan pronto pasa de la descripción a la observación, del cálculo a la prescripción, etc., trazando así una línea heterogénea.
El segundo componente es el espacio correlativo, formado por la relación del enunciado con sus objetos, sus sujetos y sus conceptos. Mientras que la frase remite al Yo como persona lingüística, el enunciado puede tener varias posiciones, varios emplazamientos de sujeto, que nunca remiten a un Yo primordial. Por otra parte, hay que decir que mientras la frase remite a un estado de cosas (que jugaría el rol de variable extrínseca respecto de la frase), el enunciado crea su objeto desde sí mismo. El discurso psiquiátrico (aquel que Foucault estudiara en la Historia de la Locura, su primer libro) se caracterizaba justamente por el hecho de que “formaba” sus objetos. El objeto no estaba ahí, desde la eternidad, esperando ser descubierto por la luz del saber. El objeto es inventado por ese saber que cree estar develando lo que inventa, desocultando lo que crea, observando lo que irradia. De esta forma, los enunciados son como sueños, y cada uno se rodea de su propio mundo. Núcleo irradiante de espacios, el enunciado es también un núcleo irradiante de objetos, inventando sus propias periferias a niveles heterogéneos.
La tercera componente del espacio enunciativo se denomina “espacio complementario”, o de las formaciones no–discursivas. Por “formaciones no–discursivas” se está queriendo decir: instituciones, acontecimientos políticos, prácticas económicas, etc.
Toda institución supone un conjunto de enunciados (un hospital supone un conjunto de enunciados de la ciencia médica). Recíprocamente, los enunciados remiten a las instituciones que guían y que regulan. Es en este curioso interjuego, en este límite entre las palabras y las cosas donde se forman tanto los enunciados como los objetos, tanto los conceptos como los emplazamientos de sujeto.
Este tercer subespacio es la componente primordial. En los dos primeros subespacios se veía cómo el enunciado sólo irradiaba en su pura inmanencia. Pero el espacio complementario es el cable que el aparato enunciativo tiende hacia el Afuera; ahora hay trascendencias que vienen a inmanentizarse. El enunciado irradia, pero irradia lo que filtra; el enunciado es un pliegue que filtra el Afuera, subjetiviza la exterioridad pura, la desolación blanca del territorio de las cosas sin saber (o sin palabras).
Foucault propone que se llame “archivo” a este volumen complejo en el que se despliegan las prácticas y los enunciados. El archivo es el sistema de la discursividad en el cual tiene lugar el interjuego entre las palabras y las cosas. Es el horizonte de las regularidades específicas en que aparecen las cosas que van a ser dichas; es el espacio en que aparecen las cosas como recién nacidas, recién llegadas del Afuera.
El corte que realiza el archivo nos separa de lo que ya no podemos decir y de lo que ya no podemos ver. Es una puerta que se cierra y que parece impedirnos pensar hacia delante. Pero el Afuera persiste, más allá de los límites de nuestro archivo. Los enunciados irradian lo que filtran, y filtran el Afuera; y este Afuera no es otra cosa que la posibilidad de introducir lo otro en el interior del archivo, de provocarle, como dirían Deleuze y Guattari, una caosmosis, trayendo materia oscura y nueva hacia las luminosidades del saber.
El archivo es la máquina del pasado, pero también puede ser una máquina para inventar futuros. Muestra el juego de lo mismo, pero también deja la oportunidad de pensar lo otro, de rasgar el paraguas del conocimiento para dejar entrar un poco de caos ártico, un poco de blanca desolación para el saber encerrado en su propia cárcel luminosa.
Habla Foucault, en la única cita de esta nota: “Yo diría que mi máquina es buena no porque transcriba o suministre un modelo de lo que pasó, sino porque el modelo que efectivamente da es tal que permite que nos liberemos del pasado.” (Foucault, La Verdad y las Formas Jurídicas, Ed. Gedisa, 1980, pág. 172.).
Decía Deleuze que la Arqueología era el poema que había escrito Foucault acerca de sus obras precedentes, y que aquí había alcanzado ese punto (tan difícil de alcanzar) en que la filosofía es necesariamente poesía. Boulez decía que Webern había creado, a partir de su universo rarificado, una nueva dimensión, que se podía llamar “dimensión diagonal”, algo así como una distribución de los puntos, de los bloques y de las figuras musicales ya no en el plano, sino realmente en el espacio. La máquina foucaulteana rarificada tiene un parecido con esto, pues mezcla espacios invisibles, irradia objetos, nos libera del pasado y nos ayuda a futurizar.
Maximiliano Sánchez
jueves, 2 de julio de 2009
Masángeles.
Tras el trágico suicidio de su madre, Masángeles, una niña de sólo diez años, viene a darse cuenta de que está completamente sola en la vida. Si bien su padre, el senador Aurelio Saavedra, decide llevarla a vivir a su casa junto con su legítima esposa y su medio hermano, Masángeles no logra acomodarse dentro de lo que Freud llamaría el Familienroman. Un padre autoritario que impone a su familia la convivencia con una hija ilegítima, el horror que eso causa en la esposa y la madre del senador, el aislamiento en el que crece Masángeles y el trasfondo político uruguayo completan los elementos para que se desarrolle la larguísima coproducción, Masángeles (2008) de la directora Beatriz Flores Silva (también directora de En la puta vida).La familia del senador Saavedra articula una relación de dependencia de su propio espacio privado con el espacio público que corresponde a la historia nacional uruguaya. Sin seguir estrictos lineamientos históricos, la directora presenta que los años que corresponden a la infancia de Masángeles coinciden con la estabilidad de la nación. Se habla de un país con una gran herencia histórica y potencial para ser aún más grande en el que el senador Saavedra sueña ser la cabeza como su presidente. La alegoría de la nación se completa con la re-presentación del espléndido caserón en el que habita la familia en excelentes condiciones edilicias. La película continúa recorriendo la vida de Masángeles hasta que se convierte en una joven del liceo y que históricamente corresponde a los turbulentos años en los que operó el grupo Túpac Amaru y se produjo el golpe militar de 1973. La familia en su conjunto o bien sus miembros individualmente participan de forma directa e indirecta en la narración de la nación.
Como ya ha propuesto la literatura latinoamericana reiteradamente en el siglo XX (sólo para nombrar los ejemplos más clásicos, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, La casa de los espíritus de Isabel Allende, el cuento "Casa tomada" de Julio Cortázar) la histórica relación entre familia y nación es entrañable e imposible de deslindar[1]. Lo que cabe preguntarse es cuál fue la intención de la directora con su película. Al poner a Masángeles como el personaje femenino principal se sugiere que, como lo hace Isabel Allende, sea la voz femenina la que participe y articule la “nación imaginada”. Recordemos que el linaje femenino en La casa de los espíritus (Nívea, Clara, Blanca, Alba) se caracterizaba por su compromiso social, poder intuitivo, sensibilidad artística, y por su capacidad de expresarse por medio de la escritura. Sin embargo, a diferencia la escritora chilena, Flores Silva no construye a un personaje rico en matices o compromiso social sino más bien inocente y alienado del entorno[2]. De este modo, Masángeles queda desprovista de todo elemento por medio del cual se logre la reconciliación nacional. Particularmente porque la absurda secuencia final muestra el momento en que la protagonista después de haber dado a luz un niño concebido con su medio hermano[3] y haber visto la violencia que desató el golpe militar en las calles de Montevideo aborda un avión hacia Francia. De esta forma, la secuencia de reconciliación con su abuela materna y la última de la película quedan unidas temáticamente ya que es su propia abuela quien le indica que escape del país porque ya no quedaba nada por construir allí. El conservadurismo implícito en el final de la película al sugerir que el destino humano ya está determinado por un plan anterior que necesariamente debe llevarse a cabo termina por eliminar cualquier atisbo de imaginación que le de al personaje de Masángeles una voz femenina de reconcialiación o despegue a la película de visiones literarias anteriores sobre la relación familia-nación.
El palimpsesto que propone la película de Flores Silva queda completo con la re-presentación del caserón familiar en vías de destrucción. La esposa de Saavedra que representa la clase burguesa queda retratada como una mujer superflua más preocupada por la moda europea que de su familia o la realidad nacional. Es el único personaje que intenta mantener el status quo de su familia remodelando y “mejorando” el caserón familiar que, al igual que la nación, entran en franca decadencia. El resto de los personajes femeninos no quedan bien parados tampoco. Mal construido, el personaje de la hermana del Senador termina por enloquecer al enterarse de que su marido homosexual decide escapar con el mayordomo. La codiciosa madre del Senador, que no muestra el menor rasgo de piedad por Masángeles, solamente al final de sus días logra aceptarla y le confiesa, en una secuencia que no agrega nada a la trama, a la joven que su hijo era producto de una relación extra-matrimonial.
La caída del caserón familiar, de la familia Saavedra y de la nación termina creando una película decadente en la que no queda un atisbo de esperanza porque los personajes mueren o escapan. Todo resulta excesivamente tradicional, conservador y lacrimógeno a la mirada del espectador ya expuesto a narraciones sobre familia-nación y que no necesita que se le sobre-expliquen las alegorías.
[1] Esta relación familia-nación en América Latina no nace en el siglo XX sino que se remonta a los movimientos independentistas latinoamericanos que luego de haber logrado la liberación crearon a través de sus letrados modelos de organización y convivencia por medio de las novelas románticas decimonónicas. Entre los ejemplos del siglo XIX de la relación entre familia-nación se puede mencionar Soledad y Amalia de los argentinos Bartolomé Mitre y José Mármol respectivamente, María del colombiano Jorge Isaacs y más tardíamente Aves sin nido de Clorinda Mattos de Turner.
[2] Los personajes femeninos y masculinos protagonistas de la recomendable película El paisito de Ana Diez son más complejos, construidos con matices y contradicciones personales. Dentro de una temática similar a la película de Beatriz Flores Silva, los protagonistas de El paisito se reencuentran para revivir una relación amorosa e intentar re-construir y comprender en retrospectiva los complicados años del proceso militar uruguayo y su experiencia personal.
[3] Otro tropo de la literatura decimonónica. Entre los ejemplos clásicos de hermanos que conciben encontramos la novela cubana Cecilia Valdez de Cirilo Villaverde, o de hermanos que se enamoran, la ya mencionada novela peruana Aves sin nido y la ecuatoriana Cumandá de Juan León Mera.
Andrea Castelluccio
lunes, 29 de junio de 2009
Argentina 2002: piquetes y desobediencia civil
PIQUETES Y DESOBEDIENCIA CIVIL: Argentina, Año 2002.
Las prácticas políticas que tuvieron lugar en la Argentina durante el año 2002 plantearon una serie de interrogantes. ¿Qué sería de la vieja política? ¿Qué formas germinales tendría la refundación de la que tanto se habló? ¿Estaba nuestra Sociedad Civil preparada para liderar el cambio?
En nuestra opinión ha tenido lugar un lamentable retroceso desde las organizaciones de autogestión y democracia directa que se instalaron durante el año 2002 en Argentina, hasta el momento actual (año 2009), en el que la vieja política parece haber cooptado, una vez más, todos los territorios de la participación ciudadana.
El siguiente artículo fue escrito durante el año 2002, en el ojo del huracán. En ese momento parecía que comenzaba algo nuevo. Releer lo escrito en aquellos días sirve, tal vez, para ver en qué nos equivocamos, y cómo fue que volvimos a caer en la misma trampa de siempre. Cómo fue que las viejas maquinarias de clientelismo y aparatos, de provincias feudalizadas y de caciques ignorantes, volvieron a ganar.
1. La Sociedad Movilizada
Si enfocamos el fenómeno de la desobediencia civil desde la perspectiva de la relación entre la legalidad y la legitimidad, aparecerán elementos nuevos que nos ayudarán a pensar lo que sucede hoy en la Argentina. Muchos fiscales invocan la ley para desalojar a los piqueteros de las rutas cortadas. Y al observar esto nos preguntamos “¿es justa la ley?”, “¿es legítimo lo legal?”.
Entendemos que el Estado, entendido como conjunto de instituciones, debe adoptar un movimiento de autoampliación, de heterogeneización, que posibilite una necesaria refundación de la institucionalidad. El estado deberá reterritorializar, reconquistar los fenómenos de desobediencia civil que se encuentran en sus propios márgenes institucionales, anexárselos, o terminar de perecer.
Desde hace algunos años venimos tratando de demostrar que lo que hemos llamado microrrevoluciones vendría a llenar el vacío dejado por el concepto clásico de la revolución masiva y total. Es tiempo de comenzar a pensar que todos estos movimientos que están teniendo lugar en nuestro país, posiblemente sean ejemplos de microrrevoluciones: revoluciones moleculares en pequeños espacios, organizaciones en redes que entienden el poder en términos más horizontalizados que jerárquicos, agrupaciones vecinales reunidas en asambleas, etc. Estos grupos están haciendo política en el sentido de ejercicio de la ciudadanía, y no en el sentido tradicional.
Este torbellino de corporaciones multinacionales que alejó a los representantes de los representados, esta diáspora que ha deshecho los grandes bloques a través de los cuales se solía pensar la política abstracta en su autocomplacencia, ha traído también un viento de renovación que debería ser captado por la filosofía política. Entre el Estado y el pueblo, está surgiendo la sociedad civil, compuesta por una opinión pública movilizada, politizada y fervientemente activa. Frente a los partidos políticos, los ciudadanos. Frente al derecho tradicional, que funciona a favor del mercado, la desobediencia civil; frente a la política clásica, la micropolítica y la movilización general; frente a una revolución utópica, burocráticamente entendida e irrealizable, las microrrevoluciones.
2. Desobediencia Civil no es Delincuencia Común.
Hannah Arendt puntualiza las diferencias entre la desobediencia civil y el crimen común. En principio, el desobediente civil actúa a la luz pública, y en grupo. En las marchas se violan leyes (por ejemplo, ordenanzas de tránsito) que el desobediente considera irreprensibles en sí mismas, pues se trata de protestar contra leyes injustas, políticas gubernamentales u órdenes ejecutivas. La desobediencia civil es realizada siempre por un grupo, es exhibida a la luz pública, y nunca es ocultada, como el crimen común. A través de la desobediencia civil, un grupo adopta una postura contra la política del Gobierno. Se trata, pues, de un fenómeno de masas que desafía a la autoridad establecida (autoridad religiosa, secular, social, política).
Así pues, la desobediencia civil surge cuando un significativo número de ciudadanos llega a convencerse, bien de que ya no se puede operar en la sociedad a través de los canales normales de cambio, o bien de que se están sucediendo graves y rápidos cambios a partir de decisiones administrativo–gubernamentales cuya legalidad y constitucionalidad son abiertamente dudosas.
En cualquier caso que se trate, la desobediencia civil está siempre relacionada con una minoría que es demasiado importante (y no sólo en términos numéricos, sino incluso en calidad de opinión) como para que resulte prudente desdeñarlas.
3. Entre lo jurídico y lo fáctico.
A través de la historia, ninguna civilización hubiera sido posible sin un marco de estabilidad que facilitara el fluir del cambio. Entre los factores civilizadores más fundamentales se encuentran los sistemas legales.
Pero en nuestra época el cambio, instalado de un modo totalmente acentuado, plantea un reto a los sistemas legales. En principio, el cambio que se plantea desde lo fáctico hacia lo jurídico, es siempre una presión ejercida desde las periferias de lo legal hacia el centro de lo legal mismo. Como explica Arendt, la ley puede, desde luego, estabilizar y legalizar el cambio, una vez que se haya producido. Pero el cambio es siempre el resultado de una acción extralegal.
Todo el cuerpo de la legislación laboral de los EEUU fue precedido por años de desobediencia civil; ejemplo de lo extra–legal que pasa a ser legal.
Este fenómeno es estudiado por Jürgen Habermas en términos de una mediación entre facticidad y validez. Situándose en las actuales controversias entre la constitución jurídica y la comunidad política altamente complejizada, Habermas retoma el reto iluminista de una crítica a la razón moderna elaborada con las propias herramientas de la modernidad.
En el contexto de una política completamente secularizada, Habermas piensa que el Estado de Derecho no puede mantenerse sin participación ciudadana.
A partir de la denuncia marxista a la idea de juridicidad, queda para siempre roto, en la modernidad, el lazo entre Derecho y Revolución. La propuesta de Habermas consiste en rehacer ese lazo, en tratar de pensar en un sistema de derecho que se haga cargo y pueda tomar la forma de las exigencias que se le plantean desde el campo de las luchas populares. La revolución tendrá su lugar en las demandas planteadas desde el campo de la opinión pública políticamente movilizada, y tendrá su recepción en un sistema jurídico capaz de ampliarse de acuerdo a las exigencias de legitimidad explicitadas en la discusión pública.
El problema actual es, para Habermas, que la teoría política y la teoría normativista se disgregan (...) en posiciones que apenas tienen entre sí nada que decirse. La teoría política se queda del lado de una pura facticidad, realizando planteamientos objetivistas que eliminan todos los aspectos normativos. Los planteamientos jurídicos, por su parte, se quedan en un puro normativismo, que corre el riesgo de perder todo clivaje social. Queda así planteada la disociación entre facticidad y validez, en la forma de una tensión no resuelta entre normativismo y objetivismo.
Por eso Habermas intentará una reconstrucción que agrupe las dos perspectivas: una teoría sociológica del derecho con una teoría filosófica de la justicia, a través de la introducción de un paradigma procedimentalista del derecho.
En la actualidad Habermas encuentra dos paradigmas jurídicos en disputa: el paradigma liberal del derecho, y el paradigma del derecho ligado al estado social. Habermas entiende que ninguno de estos paradigmas jurídicos nos sacará del atolladero (facticidad o validez) en el que nos encontramos. Para eso propondrá un tercer paradigma jurídico: el paradigma procedimental del derecho, que tendrá la forma de una política deliberativa realizada desde la sociedad civil.
En el paradigma procedimental del derecho, propuesto por Habermas, se trata de proteger las condiciones del proceso democrático. Aquí el ciudadano tomará parte cooperativamente (a través de foros, consultas populares, etc.) en todos los asuntos que atañen a la cosa pública, trascendiendo el modelo cultural expertocrático en el que nos hemos sumergido a partir de que la ciencia comenzó a operar como ideología, co–operando con los sistemas de dominación política.
Pues los problemas que surgen en las condiciones de una sociedad compleja requieren respuestas que ya no sean sólo neutrales–operativas. Es necesario infiltrar legitimación de derecho procedimental al interior de la administración.
La discusión entre facticidad y validez sólo se resolverá normativamente, generando impulsos legitimadores desde el campo marginal hacia el centro de lo válido. A este nivel, la sociedad civil es entendida como el atrio del complejo parlamentario, a la vez que como periferia de los impulsos legitimadores.
4. Accionabilidad de los Derechos
El jurista argentino Rodolfo Capón Filas, ubicado en la teoría sistémica del derecho, propone una revisión crítica tanto de la Realidad como de la Norma, a la vez que una revisión de las normas a la luz de los Derechos Universales del hombre. Desde su obra, dedicada específicamente a los temas del derecho sindical y laboral, plantea la accionabilidad de los derechos constitucionales por parte de pretensores civiles. En el marco de las luchas por los derechos laborales, la solidaridad, la justicia social y la cooperación obran como entrada crítica al sistema. Sus contenidos han sido receptados en la Carta Internacional (de los Derechos Humanos) y penetran todo el ordenamiento jurídico a través de los principios generales del derecho. De manera que los derechos civiles están para realizar los derechos humanos, y tienen en éstos su sentido último.
Obviamente, Capón Filas no cae en el simplismo de un positivismo jurídico, pues estamos en presencia de una dialéctica entablada esta vez entre derechos civiles y derechos humanos, en donde las decisiones judiciales deben darle mayor preponderancia a éstos últimos sobre aquellos.
Frente a la orientación de la jurística tradicional y acrítica, que equipara Derecho a Mercado, Capón Filas opina que el derecho natural debe estar fundado sobre las bases del respeto a los derechos humanos, orientándose hacia la finalidad de realización de la justicia.
Este cuestionamiento nos llevará a tener que adoptar una posición personal acerca de qué sea la justicia, pues es desde la idea de justicia desde donde se llevarán a cabo todos los cuestionamientos y todas las acciones correspondientes. En el intento de evitar un posicionamiento de orden subjetivo, Capón Filas propone un menú objetivo compuesto por valores, derechos humanos internacionalmente reconocidos y principios generales del derecho.
Con respecto a los Derechos Humanos, nos dice Capón Filas: Prescindiendo de aspectos religiosos, la conciencia ética media de la humanidad ha reconocido a la persona y a los sectores sociales diversos derechos que les corresponden por situación biológica y societal. Tales facultades son anteriores al Estado y no surgen de ordenamiento jurídico positivo alguno.
Frente a este conjunto de Derechos Humanos, las normas que se puedan elaborar al interior de un Estado pueden funcionar positivamente, ambiguamente o negativamente. Un Estado serio, que promueva y defienda los Derechos Humanos, deberá elaborar normas acordes con éstos. A su luz deben evaluarse todas las decisiones políticas de la administración estatal, tales como la del ajuste estructural. Si un Estado promueve la desigualdad en las normas que dicta, mientras que en el preámbulo de su Constitución Nacional los defiende y promueve, se trata, al menos, de un Estado hipócrita. Contra esta hipocresía deberá levantarse la sociedad civil desde todos sus sectores. Contra los privilegios de las corporaciones, deberán levantarse las demandas por el cumplimiento de los Derechos Humanos.
Si el Derecho a la vida es está definido como el derecho humano fundamental, cabe preguntarse qué ocurre cuando desde las normas dictadas por Estados que igualan Derecho y Mercado, se condenan saqueos de alimentos, cortes de ruta, marchas, en fin, movimientos de desobediencia civil que invocan Derechos Supremos. ¿A favor de quién o de quiénes decidirán las cortes? La opción que deberán tomar los jueces ante la desobediencia civil será entre fallar a favor de los que se beneficiaron gracias al empobrecimiento de la nación, o a favor de las víctimas de un plan económico objetivamente nefasto.
5. Conclusión: Construir el Estado desde los márgenes del Estado.
Es inmoral cumplir con los estándares legales de un estado asesino o inmoral. Es ilegítimo ser legal, ser consecuente con un sistema que no tiene legitimidad democrática. Y si el sistema pierde poco a poco su legitimidad, y no somos capaces de profundizar la democracia, entonces nuestra generación también se convertirá pronto en cómplice de este nuevo genocidio.
La desobediencia civil se mueve en los límites de la legalidad. Lo que está desterritorializando al sistema, es luego reterritorializado por éste, en un movimiento al final del cual el estado de derecho es más heterogéneo de lo que era antes. Este movimiento ha dado origen a derechos civiles que no existían con anterioridad a las luchas que los hicieron existir como “ley”. Y esas luchas fueron, en principio, extralegales.
Quizás es tiempo de reconstruir desde los márgenes, realizando microrrevoluciones que heterogeneizen al sistema, para hacerlo más amplio y más abarcativo. Las luchas desde la sociedad civil pueden tener la forma de la legalidad (Capón Filas), o pueden tener la forma de la extralegalidad (Arendt, Habermas). De cualquier manera, del dilema planteado entre facticidad y validez sólo se saldrá normativamente, es decir, dándonos como sociedad civil nuestra propia normatividad. Mientras que el diálogo habermasiano tiene características demasiado utópicas en una nación habitada por ciudadanos acorralados por la miseria, está en los que pueden reunirse para pensar la obligación de captar las demandas de la sociedad para transformarlas en propuestas concretas.
No depende de nadie más que de nosotros. La revolución tal vez sea imposible. Pero las microrrevoluciones son aún posibles. Y tal vez el cambio que no logró ninguna revolución está al final de las microrrevoluciones que sí se pueden lograr.
Maximiliano Sánchez.
Las prácticas políticas que tuvieron lugar en la Argentina durante el año 2002 plantearon una serie de interrogantes. ¿Qué sería de la vieja política? ¿Qué formas germinales tendría la refundación de la que tanto se habló? ¿Estaba nuestra Sociedad Civil preparada para liderar el cambio?
En nuestra opinión ha tenido lugar un lamentable retroceso desde las organizaciones de autogestión y democracia directa que se instalaron durante el año 2002 en Argentina, hasta el momento actual (año 2009), en el que la vieja política parece haber cooptado, una vez más, todos los territorios de la participación ciudadana.
El siguiente artículo fue escrito durante el año 2002, en el ojo del huracán. En ese momento parecía que comenzaba algo nuevo. Releer lo escrito en aquellos días sirve, tal vez, para ver en qué nos equivocamos, y cómo fue que volvimos a caer en la misma trampa de siempre. Cómo fue que las viejas maquinarias de clientelismo y aparatos, de provincias feudalizadas y de caciques ignorantes, volvieron a ganar.
1. La Sociedad Movilizada
Si enfocamos el fenómeno de la desobediencia civil desde la perspectiva de la relación entre la legalidad y la legitimidad, aparecerán elementos nuevos que nos ayudarán a pensar lo que sucede hoy en la Argentina. Muchos fiscales invocan la ley para desalojar a los piqueteros de las rutas cortadas. Y al observar esto nos preguntamos “¿es justa la ley?”, “¿es legítimo lo legal?”.
Entendemos que el Estado, entendido como conjunto de instituciones, debe adoptar un movimiento de autoampliación, de heterogeneización, que posibilite una necesaria refundación de la institucionalidad. El estado deberá reterritorializar, reconquistar los fenómenos de desobediencia civil que se encuentran en sus propios márgenes institucionales, anexárselos, o terminar de perecer.
Desde hace algunos años venimos tratando de demostrar que lo que hemos llamado microrrevoluciones vendría a llenar el vacío dejado por el concepto clásico de la revolución masiva y total. Es tiempo de comenzar a pensar que todos estos movimientos que están teniendo lugar en nuestro país, posiblemente sean ejemplos de microrrevoluciones: revoluciones moleculares en pequeños espacios, organizaciones en redes que entienden el poder en términos más horizontalizados que jerárquicos, agrupaciones vecinales reunidas en asambleas, etc. Estos grupos están haciendo política en el sentido de ejercicio de la ciudadanía, y no en el sentido tradicional.
Este torbellino de corporaciones multinacionales que alejó a los representantes de los representados, esta diáspora que ha deshecho los grandes bloques a través de los cuales se solía pensar la política abstracta en su autocomplacencia, ha traído también un viento de renovación que debería ser captado por la filosofía política. Entre el Estado y el pueblo, está surgiendo la sociedad civil, compuesta por una opinión pública movilizada, politizada y fervientemente activa. Frente a los partidos políticos, los ciudadanos. Frente al derecho tradicional, que funciona a favor del mercado, la desobediencia civil; frente a la política clásica, la micropolítica y la movilización general; frente a una revolución utópica, burocráticamente entendida e irrealizable, las microrrevoluciones.
2. Desobediencia Civil no es Delincuencia Común.
Hannah Arendt puntualiza las diferencias entre la desobediencia civil y el crimen común. En principio, el desobediente civil actúa a la luz pública, y en grupo. En las marchas se violan leyes (por ejemplo, ordenanzas de tránsito) que el desobediente considera irreprensibles en sí mismas, pues se trata de protestar contra leyes injustas, políticas gubernamentales u órdenes ejecutivas. La desobediencia civil es realizada siempre por un grupo, es exhibida a la luz pública, y nunca es ocultada, como el crimen común. A través de la desobediencia civil, un grupo adopta una postura contra la política del Gobierno. Se trata, pues, de un fenómeno de masas que desafía a la autoridad establecida (autoridad religiosa, secular, social, política).
Así pues, la desobediencia civil surge cuando un significativo número de ciudadanos llega a convencerse, bien de que ya no se puede operar en la sociedad a través de los canales normales de cambio, o bien de que se están sucediendo graves y rápidos cambios a partir de decisiones administrativo–gubernamentales cuya legalidad y constitucionalidad son abiertamente dudosas.
En cualquier caso que se trate, la desobediencia civil está siempre relacionada con una minoría que es demasiado importante (y no sólo en términos numéricos, sino incluso en calidad de opinión) como para que resulte prudente desdeñarlas.
3. Entre lo jurídico y lo fáctico.
A través de la historia, ninguna civilización hubiera sido posible sin un marco de estabilidad que facilitara el fluir del cambio. Entre los factores civilizadores más fundamentales se encuentran los sistemas legales.
Pero en nuestra época el cambio, instalado de un modo totalmente acentuado, plantea un reto a los sistemas legales. En principio, el cambio que se plantea desde lo fáctico hacia lo jurídico, es siempre una presión ejercida desde las periferias de lo legal hacia el centro de lo legal mismo. Como explica Arendt, la ley puede, desde luego, estabilizar y legalizar el cambio, una vez que se haya producido. Pero el cambio es siempre el resultado de una acción extralegal.
Todo el cuerpo de la legislación laboral de los EEUU fue precedido por años de desobediencia civil; ejemplo de lo extra–legal que pasa a ser legal.
Este fenómeno es estudiado por Jürgen Habermas en términos de una mediación entre facticidad y validez. Situándose en las actuales controversias entre la constitución jurídica y la comunidad política altamente complejizada, Habermas retoma el reto iluminista de una crítica a la razón moderna elaborada con las propias herramientas de la modernidad.
En el contexto de una política completamente secularizada, Habermas piensa que el Estado de Derecho no puede mantenerse sin participación ciudadana.
A partir de la denuncia marxista a la idea de juridicidad, queda para siempre roto, en la modernidad, el lazo entre Derecho y Revolución. La propuesta de Habermas consiste en rehacer ese lazo, en tratar de pensar en un sistema de derecho que se haga cargo y pueda tomar la forma de las exigencias que se le plantean desde el campo de las luchas populares. La revolución tendrá su lugar en las demandas planteadas desde el campo de la opinión pública políticamente movilizada, y tendrá su recepción en un sistema jurídico capaz de ampliarse de acuerdo a las exigencias de legitimidad explicitadas en la discusión pública.
El problema actual es, para Habermas, que la teoría política y la teoría normativista se disgregan (...) en posiciones que apenas tienen entre sí nada que decirse. La teoría política se queda del lado de una pura facticidad, realizando planteamientos objetivistas que eliminan todos los aspectos normativos. Los planteamientos jurídicos, por su parte, se quedan en un puro normativismo, que corre el riesgo de perder todo clivaje social. Queda así planteada la disociación entre facticidad y validez, en la forma de una tensión no resuelta entre normativismo y objetivismo.
Por eso Habermas intentará una reconstrucción que agrupe las dos perspectivas: una teoría sociológica del derecho con una teoría filosófica de la justicia, a través de la introducción de un paradigma procedimentalista del derecho.
En la actualidad Habermas encuentra dos paradigmas jurídicos en disputa: el paradigma liberal del derecho, y el paradigma del derecho ligado al estado social. Habermas entiende que ninguno de estos paradigmas jurídicos nos sacará del atolladero (facticidad o validez) en el que nos encontramos. Para eso propondrá un tercer paradigma jurídico: el paradigma procedimental del derecho, que tendrá la forma de una política deliberativa realizada desde la sociedad civil.
En el paradigma procedimental del derecho, propuesto por Habermas, se trata de proteger las condiciones del proceso democrático. Aquí el ciudadano tomará parte cooperativamente (a través de foros, consultas populares, etc.) en todos los asuntos que atañen a la cosa pública, trascendiendo el modelo cultural expertocrático en el que nos hemos sumergido a partir de que la ciencia comenzó a operar como ideología, co–operando con los sistemas de dominación política.
Pues los problemas que surgen en las condiciones de una sociedad compleja requieren respuestas que ya no sean sólo neutrales–operativas. Es necesario infiltrar legitimación de derecho procedimental al interior de la administración.
La discusión entre facticidad y validez sólo se resolverá normativamente, generando impulsos legitimadores desde el campo marginal hacia el centro de lo válido. A este nivel, la sociedad civil es entendida como el atrio del complejo parlamentario, a la vez que como periferia de los impulsos legitimadores.
4. Accionabilidad de los Derechos
El jurista argentino Rodolfo Capón Filas, ubicado en la teoría sistémica del derecho, propone una revisión crítica tanto de la Realidad como de la Norma, a la vez que una revisión de las normas a la luz de los Derechos Universales del hombre. Desde su obra, dedicada específicamente a los temas del derecho sindical y laboral, plantea la accionabilidad de los derechos constitucionales por parte de pretensores civiles. En el marco de las luchas por los derechos laborales, la solidaridad, la justicia social y la cooperación obran como entrada crítica al sistema. Sus contenidos han sido receptados en la Carta Internacional (de los Derechos Humanos) y penetran todo el ordenamiento jurídico a través de los principios generales del derecho. De manera que los derechos civiles están para realizar los derechos humanos, y tienen en éstos su sentido último.
Obviamente, Capón Filas no cae en el simplismo de un positivismo jurídico, pues estamos en presencia de una dialéctica entablada esta vez entre derechos civiles y derechos humanos, en donde las decisiones judiciales deben darle mayor preponderancia a éstos últimos sobre aquellos.
Frente a la orientación de la jurística tradicional y acrítica, que equipara Derecho a Mercado, Capón Filas opina que el derecho natural debe estar fundado sobre las bases del respeto a los derechos humanos, orientándose hacia la finalidad de realización de la justicia.
Este cuestionamiento nos llevará a tener que adoptar una posición personal acerca de qué sea la justicia, pues es desde la idea de justicia desde donde se llevarán a cabo todos los cuestionamientos y todas las acciones correspondientes. En el intento de evitar un posicionamiento de orden subjetivo, Capón Filas propone un menú objetivo compuesto por valores, derechos humanos internacionalmente reconocidos y principios generales del derecho.
Con respecto a los Derechos Humanos, nos dice Capón Filas: Prescindiendo de aspectos religiosos, la conciencia ética media de la humanidad ha reconocido a la persona y a los sectores sociales diversos derechos que les corresponden por situación biológica y societal. Tales facultades son anteriores al Estado y no surgen de ordenamiento jurídico positivo alguno.
Frente a este conjunto de Derechos Humanos, las normas que se puedan elaborar al interior de un Estado pueden funcionar positivamente, ambiguamente o negativamente. Un Estado serio, que promueva y defienda los Derechos Humanos, deberá elaborar normas acordes con éstos. A su luz deben evaluarse todas las decisiones políticas de la administración estatal, tales como la del ajuste estructural. Si un Estado promueve la desigualdad en las normas que dicta, mientras que en el preámbulo de su Constitución Nacional los defiende y promueve, se trata, al menos, de un Estado hipócrita. Contra esta hipocresía deberá levantarse la sociedad civil desde todos sus sectores. Contra los privilegios de las corporaciones, deberán levantarse las demandas por el cumplimiento de los Derechos Humanos.
Si el Derecho a la vida es está definido como el derecho humano fundamental, cabe preguntarse qué ocurre cuando desde las normas dictadas por Estados que igualan Derecho y Mercado, se condenan saqueos de alimentos, cortes de ruta, marchas, en fin, movimientos de desobediencia civil que invocan Derechos Supremos. ¿A favor de quién o de quiénes decidirán las cortes? La opción que deberán tomar los jueces ante la desobediencia civil será entre fallar a favor de los que se beneficiaron gracias al empobrecimiento de la nación, o a favor de las víctimas de un plan económico objetivamente nefasto.
5. Conclusión: Construir el Estado desde los márgenes del Estado.
Es inmoral cumplir con los estándares legales de un estado asesino o inmoral. Es ilegítimo ser legal, ser consecuente con un sistema que no tiene legitimidad democrática. Y si el sistema pierde poco a poco su legitimidad, y no somos capaces de profundizar la democracia, entonces nuestra generación también se convertirá pronto en cómplice de este nuevo genocidio.
La desobediencia civil se mueve en los límites de la legalidad. Lo que está desterritorializando al sistema, es luego reterritorializado por éste, en un movimiento al final del cual el estado de derecho es más heterogéneo de lo que era antes. Este movimiento ha dado origen a derechos civiles que no existían con anterioridad a las luchas que los hicieron existir como “ley”. Y esas luchas fueron, en principio, extralegales.
Quizás es tiempo de reconstruir desde los márgenes, realizando microrrevoluciones que heterogeneizen al sistema, para hacerlo más amplio y más abarcativo. Las luchas desde la sociedad civil pueden tener la forma de la legalidad (Capón Filas), o pueden tener la forma de la extralegalidad (Arendt, Habermas). De cualquier manera, del dilema planteado entre facticidad y validez sólo se saldrá normativamente, es decir, dándonos como sociedad civil nuestra propia normatividad. Mientras que el diálogo habermasiano tiene características demasiado utópicas en una nación habitada por ciudadanos acorralados por la miseria, está en los que pueden reunirse para pensar la obligación de captar las demandas de la sociedad para transformarlas en propuestas concretas.
No depende de nadie más que de nosotros. La revolución tal vez sea imposible. Pero las microrrevoluciones son aún posibles. Y tal vez el cambio que no logró ninguna revolución está al final de las microrrevoluciones que sí se pueden lograr.
Maximiliano Sánchez.
domingo, 28 de junio de 2009
Alta fidelidad
ALTA FIDELIDAD
-una banda sonora para la aburrida vida de un solitario profesor con poca vocación y mucho carisma-
Podemos entender de una manera sencilla el Principio de incertidumbre de Heisenberg, si pensamos en lo que sería la medida de la posición y velocidad de un electrón: para realizar la medida (para poder “ver" de algún modo el electrón) es necesario que un fotón de luz choque con el electrón, con lo cual está modificando su posición y velocidad; es decir, por el mismo hecho de realizar la medida, el experimentador modifica los datos de algún modo, introduciendo un error que es imposible de reducir a cero, por muy perfectos que sean nuestros instrumentos.
No obstante, hay que recordar que el Principio de incertidumbre es inherente al universo, no al experimento ni a la sensibilidad del instrumento de medida. Surge como necesidad al desarrollar la teoría cuántica y se corrobora experimentalmente. No perdamos de vista que lo dicho en el párrafo anterior no es sino un símil y no se puede tomar como explicación rigurosa del Principio de incertidumbre.
Alicante, 24 de Enero de 2006
Querido profesor:
El relato epistolar que está leyendo ahora y acaba de encontrar en su buzón, va acompañado de un CD recopilatorio cuyo único propósito es alegrarle la vida y ayudarle a solucionar sus problemas de geografía personal.
En primer lugar, necesito que sepa que las actas están cerradas y he aprobado su asignatura (“Iniciación a la construcción y su historia”) en la sexta convocatoria, a pesar de que ésta sea una asignatura de primero y el presente sea ya mi sexto año en arquitectura técnica. Obviamente, cuando ayer consulté el campus virtual, me inundó una alegría súbita; primero porque, por fin, había acabado la carrera y segundo, porque ya me encontraba en disposición de hacer ese inventario de consejos que ha de leer acompañados de esta banda sonora. Así que, por favor, deje de leer y conecte su aparato de alta fidelidad para continuar.
Durante estos seis años, he ido a todas sus clases, no porque me parezca un buen profesor, sino porque me encantaba oír sus historias. Todos los lunes a las 9 de la mañana aparecía por la puerta de clase, acompañado de su triste mirada azul mediterráneo; muy rubio, como siempre, casi albino, con un atractivo parecido a Kenneth Branagh. Llegaba ausente, deprimido, pero… radiante de carisma. Nunca tenía ganas de hacer su trabajo, aunque siempre estaba dispuesto a llenar nuestras vidas de divertidas historias, que aparentemente nada tenían que ver con su aburrida vida.
Piense en lo siguiente: ¿qué apareció antes, la música o el sufrimiento? ¿escuchaba música porque estaba deprimido o estaba deprimido por escuchar música? Bien, para mí ese estado de melancolía en el que te sumerge la música no es sino el placer de encontrarse triste, así que, a ver si con este CD cambia su punto de vista, su perspectiva arquitectónica. Se titula MÚSICA LIGERA, porque sé que le encanta la música heavy… le he visto muchas veces en el escenario matarile, o escenario del festival de rock alternativo VIÑAROCK, en Villarrobledo, que por cierto es mi pueblo natal. El año pasado no lo vi, supongo que se habrá cansado de ir siempre solo. Sus compañeros de concierto, de repente, han dejado de sentirse atraídos por el heavy, Eso de cumplir años nos cambia un poco a todos ¿verdad? A todos menos a usted, claro…
En fin, como diría John Cusack en esa irónica comedia sobre el miedo al compromiso, el odio a tu trabajo, enamorarse y otros éxitos del pop, grabar un disco recopilatorio requiere un arte muy sutil, muchas normas y detalles. Para empezar, utilizas la poesía de otro para expresar lo que sientes y eso es algo delicado, sin lugar a dudas… y para terminar, si el compañero sentimental de una y sus tres amigos principales son unos fetichistas musicales y además tienen un grupo de pop-rock, la cosa se complica hasta límites insospechados.
Hay algo que tengo claro profe, hay que empezar a lo bestia para llamar la atención, así que la primera canción es "Vértigo" de U2, porque sé que el concierto de Madrid 93 fue uno de los mejores conciertos a los que ha asistido usted, aunque Bono y sus partenaires le decepcionaron un poco, ya que prometieron no volver a tocar “Sunday bloody Sunday” si no se acababan las guerras. Desgraciadamente, las guerras no han acabado, y el cuarteto irlandés no tuvo más remedio que faltar a su promesa.
Tras la primera canción, hay que ir aumentando la intensidad, y la segunda es “God Save the Queen” de SEX PISTOLS, aunque usted sea republicano, o mejor, precisamente porque lo es. La tercera lleva por título “Town Called Malice” de THE JAM, porque era la canción que sonaba cuando Billy Elliot bailaba sin parar, y todos sabemos que cuando usted era un niño quería ser bailarín… otro sueño perdido, ¿qué se le va a hacer?
Otra cosa que tengo clara es que sí, la intensidad ha de ir aumentando, pero sin pasarte de vueltas, porque luego hay que bajar de golpe. Y ahora el turno es para “Days Like This” de VAN MORRISON. ¿La razón? Acuérdese que dijo en clase que Jack Nicholson era su actor favorito. Pues bien, esta canción era la favorita de Melvin en Mejor imposible, la favorita para romper el hielo en situaciones incómodas. El quinto puesto lo ocupa MCLAN con su canción “39 grados”. Sé que sin Santi Campillo a la guitarra no son tan murciálagos clan como antes, pero el nuevo fichaje, Carlos Raya, nada tiene que envidiar a la ahora otra parte contratante de LOS LUNÁTICOS. Así que, déles una oportunidad, aunque sólo sea porque 39 grados no son suficiente calor, porque aunque puedan derretirle la piel, tiene frío el corazón.
En el sexto THE CURE, con su canción “Mint Car”. Es un homenaje a los años 80, aunque la canción sea del antepenúltimo disco; también se la dedico a ese coche nuevo que ha cambiado por su bici estilo europeo hace apenas 2 meses. ¿Con la ecología también ha tirado la toalla?
Bueno, prosigamos… LOS ENEMIGOS son los intérpretes de la séptima canción, “Me sobra carnaval”. Escuche atentamente la letra y salga ya de ese disfraz de tipo sombrío, la verdad es que no va nada con usted.
En el octavo puesto se sitúa una de las reinas del jazz, NINA SIMONE, con “My Baby Just Cares For Me”. Creo recordar que nos contó que la vio en Nueva York cuando escribía para la revista Rolling Stone, del 77 al 82. Noveno lugar para Billie Holiday acompañada de la clásica trompeta de Louise Amstrong. La canción es “Summertime”, y sus voces, irrepetibles ambas, le recuerdan que las estaciones dependen del estado de ánimo y que este 2006 puede ser un año estival, si usted se lo propone y lo desea de verdad.
En el diez, JORGE DREXLER, “Milonga del moro judío”, una canción consonante con su indeterminación política, porque ya se sabe: uno no puede ser maniqueísta en un mundo en technicolor. Escuche el estribillo que el poeta de la calle, Joaquín Sabina, regaló al uruguayo para ayudarle a escribir esta canción: “yo soy un moro judío, que vive con los cristianos, no sé qué dios es el mío, ni cuáles son mis hermanos”.
No recuerdo con exactitud si fue en el primer o segundo año, cuando nos habló de su educación católica. La pregunta que nos hizo fue: ¿sigue estando dios de nuestro lado? Está claro que estudiar en un colegio de curas le condicionó sin duda, hasta el punto de que ahora, que ya tiene edad para pensar por usted mismo, no sabe si adscribirse al ateísmo o al agnosticismo. Así que la canción número once es “Tragón” del ex enemigo JOSELE SANTIAGO. Tampoco creo que deba tener prejuicios al escuchar Las golondrinas etcétera, que es el primer y muy recomendable disco de este cantante, ahora menos hostil en solitario.
RYAN ADAMS es el autor de la canción número doce, “New York, New York”, la queridísima ciudad de su director favorito, Woody Allen. No se preocupe porque no es una versión de Frank Sinatra ni nada parecido. Nueva York es también la residencia actual de su bienamado Antonio Muñoz Molina, quien con su último libro, Ventanas de Manhattan nos invita en primera persona a dar un paseo por la ciudad de contrates por antonomasia.
JAVIER ÁLVAREZ tiene canciones preciosas, y ésta que he incluido en el número trece, definitivamente no merece este calificativo. No obstante, lo que sí voy a conseguir con ella es que se ría contagiosamente, como cuando no le preocupaba nada. La canción es “Nina no”, una irónica crítica a los chicos de OT. Hay un videoclip muy divertido también, donde el cantautor representa el papel de un bailarín que pone en práctica una coreografía, o llamémosla conjunto de pasos, para demostrar que “no es un triunfo superar la operación”.
Nos acercamos peligrosamente al final… y las dos últimas canciones hablan de amor, AMOR con mayúsculas. Ahora le diré por qué. La catorce la protagoniza JACK JOHNSON, al que creo aún no conoce. El surfista hawaiano que en estos momentos se encuentra girando su último disco In between dreams, decidió empezar este disco -insuperable desde mi punto de vista- con esta canción que incluyo en el recopilatorio. Se llama “Better Together”, y es perfecta para ayudarle a destruir esa máxima que ha hecho suya: “más vale solo que mal acompañado”.
Y la música que cierra esta banda sonora para empezar el año con buen pie, la pone MARVIN GAYE, “Let’s Get It On”, que podríamos traducir como “enrollémonos”. Tranquilo, no se trata de una indirecta… la admiración que siento por usted se fundamenta únicamente en una filosofía platónica.
Lo que le quiero decir con estas dos últimas canciones es que deje ya de inventarse enfermedades para su perro CHÉ. ¡Qué comunistilla es usted profe! En el fondo un poco, reconózcalo… Llamar a su perro como al militante cubano… ¡me encanta! Todos sabemos que está muy enamorado de esa veterinaria tan mona que vive en el ático norte. Así que, por favor, invítela ya a cenar sin la excusa de Ernesto Ché. Deje de pensar que el AMOR con mayúsculas está pasado de moda. Estoy segura de que la veterinaria es una soñadora con mariposas en el estómago, y a pesar de que usted es un escéptico del amor, ella, tan linda como dice usted que es, puede hacerle cambiar de idea y cambiar así el rumbo de su vida, si usted le deja, si le da tiempo...
En fin, aquí acaba el CD, imagino que debe estar totalmente desconcertado, preguntándose cómo puedo conocerlo tanto… Es fácil: seis años sin perderme ni una de sus clases, escuchando sus historias mínimas, las que usted protagonizaba en primera persona prácticamente siempre, aunque tratase de engañarnos con esa fórmula tan tópica y trasnochada para escurrir el bulto: “tengo un amigo que escribió para la revista Rolling Stone, durante cinco años”…
Le he estado investigando… No se preocupe, soy inofensiva y mi labor de detective termina aquí, producto de la fascinación que he sentido por usted durante todo este tiempo.
Supongo que más o menos tiene una idea de quién puedo ser y de cómo localizarme, pero tengo que decirle algo: dentro de una semana ya no estaré aquí. Acabada la carrera, dejo esta universidad para trasladarme a otra más grande: Michigan State University, la uni de Magic Johnson, ex jugador de su equipo preferido de
Le diré que estudié arquitectura porque mis padres querían tener una hija que se dedicara a algo con futuro. La verdad es que la carrera no ha estado tan mal, la arquitectura es preciosa, aunque conocerle a usted, sin duda, ha sido lo mejor con diferencia. Pero a mí, siempre me han gustado las letras, y por eso, me voy a dar clases de español y a hacer un máster en literatura española contemporánea peninsular, ya ve, ¡qué cambio!
Y hablando de letras y de ciencias… Usted debería confiar más en aquella interpretación menos rigurosa del Principio de incertidumbre que antes defendía a capa y espada. No se engañe, a usted eso de enseñar “ni fu ni fa”, de eso nos hemos dado cuenta todos y cada uno de sus alumnos. La arquitectura le encanta, sí, porque es arte, pero lo que de verdad le apasiona es contar historias. Así que hágase un favor: deje que las cosas cambien de lugar, por poco probable que sea.
Usted tiene el talento para conseguir lo que se proponga, sólo tiene que convencerse de ello y desearlo con intensidad. Dedíquese a otra cosa: escriba cuentos, guiones para el cine, componga canciones, vuelva a
Mire profe, a mí también me dan miedo los cambios, no sé si lo de Michigan saldrá bien, pero de lo que estoy segura es de que la vida son dos días y tres cafés y no voy a pasarme el resto de mi vida, preguntándome qué habría sido de mí si hubiera estudiado Literatura.
Sospecho que después de leer esta carta se sentirá frustrado por haber dejado de lado sus sueños… Hay una cita de Stevenson que dice “nuestra misión en la vida no es triunfar sino seguir fracasando con entusiasmo y alegría”. Yo la interpreto como una invitación a cambiar las cosas que no te gustan, a pesar de que eso implique el riesgo de fracasar en el intento. Perseguir los sueños de uno no es un fracaso, siempre y cuando se esté contento con ello. Acuérdese de LOS RODRÍGUEZ, y antes que ellos su querido Calderón, que decían que “la vida es un baile de ilusiones y el que no baila está muerto, porque la vida es un sueño y los sueños, sueños son”.
Estoy convencida de que este año 2006 va a ser un año lleno de ventajas. Aprovéchese de ello, sáquele partido. Si finalmente se pone en movimiento y decide que 49 años es una edad más que razonable para cambiar las cosas y, como el electrón del principio de Heisenberg, cambia su posición y velocidad, y modifica los datos a pesar de la posibilidad del error, hágamelo saber a través de mi dirección de correo electrónico: goodnightsweetgirl@msu.edu.
Estaré muy contenta de tener noticias suyas, seré muy feliz si descubro que ha vuelto a tener fe en el Principio de incertidumbre y que ha dejado que esta banda sonora se convierta en la banda sonora del resto de su vida.
Gracias por enseñarme tanto sobre la vida y tan poco sobre arquitectura.
Besos infinitos,
Su eterna seguidora
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